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Drei physiognomische Studien zur Exzentrizität

πρόσωπον

Der Literaturwissenschaftler Gert Mattenklott; Quelle
Gert Mattenklott; Quelle

Gert Mattenklott konstatierte bereits 1986: „Die Zeit der Charaktere ist abgelaufen“. Im engeren, für die Charakterologie, wie im weiteren Sinne, für das Individuum als Zentrum historischer Veränderungen, wäre jeder Widerspruch unzeitgemäß. Im Zeitalter funktional differenzierter Sozialsysteme lassen sich keine monolithischen Epizentren der bürgerlichen Welt – keine Helden – finden. Sogenannte Antihelden, die nicht nur gescheiterte Helden der Wirklichkeit, sondern auch die eigentlichen Helden des Unwirklichen sind, intervenieren allerdings als Lückenbüßer in einen orientierungslosen Kosmos. Ihr Herrschaftsbereich ist indessen nicht der Alltag der Agora, denn hier dominiert die zentripetale Uniformität des Individualismus. Was ihnen als Refugium  geblieben ist, das ist die starke Hypothese dieses Textes, ist die Kunst, deren idealer Ort der fernste Stern gegenüber der Mitte der Gesellschaft ist.

Die Geschichte der qualitativen Charakterologie ist alt und stolz, wenngleich sie nur selten relevant und nie wissenschaftlich gewesen ist. Ich möchte hier zwei thematisch qualifizierte Strömungen unterscheiden. Die erste ist die Charakterologie des Gemeinen. Sie zu revitalisieren (oder ihr Epigramm aufzusetzen), ist das Anliegen von Mattenklotts „Blindgänger. Physiognomische Essais“. Ihre Geschichte beginnt mit Aristoteles‘ Schüler Theophrast, der 30 sich alltäglich wiederholende Charakterzüge skizzenhaft definiert, beispielsweise:

Die αὐθάδεια ist eine Schroffheit des Umgangs im Ausdruck, der αὐθάδης aber etwa von solcher Art: 1. Gefragt: „Wo ist der und der?“, sagt er: „Lass mich ungeschoren!“ 2. Wenn ihm ein Gruß geboten wird, erwidert er ihn nicht. 3. Wenn er etwas verkauft, sagt er nicht den Käufern, für wieviel er es wohl verkauft, sondern fragt, was er kriege. 4. Wenn ihm welche eine Aufmerksamkeit erweisen wollen und ihm auf die Festtage etwas schicken, sagt er, er hätte doch wohl keine Geschenke nötig. 5. Er nimmt keine Entschuldigungen an, wenn ihn jemand unabsichtlich beschmutzt oder stößt oder tritt. 6. Wenn ein Freund ihn auffordert, zu einer Sammlung beizutragen, sagt er erst, er möchte nichts geben, kommt dann später damit und sagt, nun sei auch das Geld hin. 7. Wenn er sich auf der Straße stößt, ist er im Stande dem Stein zu fluchen. 8. Auf irgend jemand lange zu warten bringt er wohl nicht über sich.9. Weder zu singen noch zu deklamieren noch zu tanzen hat er wohl Lust. 10. Ja er ist im Stande, die Götter nicht anzurufen (S. 118f).

Jean de La Bruyère; Quelle
Jean de La Bruyère; Quelle

Der neuzeitliche, zweite Protagonist dieser Charakterologie des Gemeinen ist Jean de La Bruyère. Er aktualisiert Theophrasts Ansatz für das 17. Jahrhundert Frankreichs in „Die Charaktere. Oder die Sitten des Jahrhunderts“ (1688), wendet sich allerdings allgemeineren Betrachtungen zu statt einzelne Eigenschaften zu skizzieren:

Liebhaberei ist nicht Geschmack für das Gute und Schöne, sie ist eine Sucht nach dem Seltenen, nach dem, was einzig in seiner Art ist, ein Stolz auf das, was man selber hat und andere nicht besitzen. Sie ist keine Vorliebe für das Vollkommene, sondern für Gesuchtes, Modisches. Sie ist kein Zeitvertreib, sondern eine Leidenschaft, und oft eine so heftige Leidenschaft, daß sie hinter Liebe und Ehrgeiz nur in der Bedeutungslosigkeit des Gegenstandes zurücksteht. Sie ist auch nicht eine Leidenschaft, die man gemeinsam mit allen anderen für beliebte Seltenheiten hat, sondern die man ausschließlich für eine bestimmte Sache hegt, die selten und doch Mode ist (S. 325).

Zu dieser Charakterologie des Gemeinen gesellt sich zweitens eine Charakterologie des Besonderen, speziell: des Genies. Ihr Vordenker war Johann Caspar Lavater, der angeregt durch den Kontakt mit zeitgenössischen Geistesgrößen 1775 mit seinen „Physiognomische[n] Fragmente[n]“ die Vorstellung vorlegte, dass die Gestalt eines Menschen Rückschlüsse auf seinen Charakter zuließe. So schreibt er:

Die zweyte Silhouette – ist eine zur Schwermuth, und eingezogensten Stille verwöhnte, unbekannte, sehr gütige, fromme Seele von großem Verstande, erstaunlicher Empfindlichkeit, und die all‘ ihre Kraft zu innerem Leiden, wie eine dürftige Witwe Holz zu flammen, zusammenrafft. Noch nie hab‘ ich sie heiter, noch nie – sich in ihrer unaussprechlichen Güte fühlend gesehen. Sehr verschlossen, – und dennoch die aufrichtigste Seele. O könnte ich ihr Ruh ins Herz – predigen; denn das ist noch die Sprache, die sie am meisten versteht; am liebsten hört – So sehr sie ganz Ohr ist: sie hört nur, was wider sie, nicht was für sie ist. Sie würde ihr Leben für den unbekanntesten Menschen aufopfern, und klagt immer über Mangel der Liebe. Sie hat kein Leiden, als wenn ihr Anlaß und Kraft fehlt, Gutes zu thun – Sie thut’s, wo sie’s kann, und dennoch wähnt sie nichts zu thun. Kennte sie mehr die menschliche Natur; hätte sie mehr Umgang mit Menschen; – würde sie Stärke des Geistes genug haben, zu sehen, daß die alleredelsten Seelen schwach, und die unschuldigsten Menschen – Menschen sind. Bis aufs Unterkinn halt ich das für ein treffliches Profil. Das Unterkinn zeigt in diesem Gesicht einigen Hang zur Trägheit (S. 122f).

Egon Friedell; Quelle
Egon Friedell; Quelle

Während diese Zeilen selbst von tiefer Emfindsamkeit angesichts der Fülle einer lebendigen Gestalt geprägt zu sein scheinen, birgt ihr Ansatz eine gefährliche Verheißung. Franz Joseph Gall war es, der die physiognomische Charakterologie als Phrenologie kausal missinterpretierte und Kopfformen notwendig mit psychologischen Eigenschaften assoziierte, um medizinisch akkurate Vorhersagen zu treffen. Die narrative Charaterologie jedoch hat dieser Hypertrophie zum Trotz authentische Erben gefunden. Am eindrücklichsten finden sie sich zum Fin de Siècle etwa in Otto Weininger und Egon Friedell. Letztgenannter schreibt in seiner „Kulturgeschichte der Neuzeit“ (1931):

Obgleich seit dem Erscheinen von Lombrosos „Genie und Irrsinn“ bereits zwei Menschenalter verflossen sind, so ist doch das große Aufsehen, das dieses Werk erregte, noch in allgemeiner Erinnerung. Es wird darin, sozusagen an der Hand zahlreicher „Spezialaufnahmen“, der Nachweis geführt, daß zwischen der Konstitution des genialen und des wahnsinnigen Menschen eine tiefe Verwandtschaft besteht. In der Tat brauchen wir nur einen Blick auf irgendein Gebiet der Geschichte zu werfen, und sogleich werden uns eine große Anzahl kranker Genies in die Erinnerung treten. Tasso und Poe, Lenau und Hölderlin, Nietzsche und Maupassant, Hugo Wolf und van Gogh wurden irrsinnig; Julius Cäsar und Napoleon, Paulus und Mohammed waren Epileptiker, wahrscheinlich auch Alexander der Große und sein Vater Philipp (denn die Epilepsie scheint in dieser Familie hereditär, gewissermaßen die „Temenidenkrankheit“ gewesen zu sein); Rousseau und Schopenhauer, Strindberg und Altenberg litten an Verfolgungswahn. Auch in Fällen, wo man es am allerwenigsten erwarten sollte, kommt bei näherer Betrachtung irgendein Degenerationsmerkmal zum Vorschein. So gilt zum Beispiel Bismarck in der landläufigen Anschauung als das Urbild eines kraftstrotzenden, kerngesunden Landjunkers, als der Typus gesammelter Kraft und seelischer Widerstandsfähigkeit. In Wirklichkeit aber war er ein schwerer Neurastheniker, dessen Leben in fortwährenden Krisen verlief, der ungemein leicht in Weinkrämpfe verfiel und bei dem sich psychische Alterationen regelmäßig in körperliche Krankheitszustände: Migräne, Gesichtsneuralgien, schwere Kopfschmerzen umzusetzen pflegten (S. 68f).

Eine menschliche Gestalt hat kein Schicksal, sie schafft es sich. Hierbei handelt es sich um keine Sozialprestige oder eine Rolle in der Gesellschaft, sondern um einen actus purus, ein Ereignis. Ein großer Charakter prägt sich seiner Epoche ein. In der zeitgenössischen verwalteten Welt jedoch, ist diese Urgewalt unterminiert – bereits bürokratisch kastriert. Erst Wiedergänger und Waldgänger, die eine unbefriedete Sphäre betreten, transzendieren die Immanenz ihrer brüsken gesellschaftlichen Position. Sie eint die Exzentrizität, die ihnen ins Gesicht geschrieben ist. Drei dieser Antihelden wird hier die Aufmerksamkeit geschenkt – mit einem Blick auf die Manifestation ihrer Größe in ihrem Antlitz.

Morrissey – Abkehr

Morrissey; Quelle
Morrissey; Quelle

Es ist die Opposition der Pompadour-Frisur zum virilen Kinn, die Morrisseys Anblick bestimmt. Während diese physiognomischen Eigenschaften allerdings auch Elvis Presley zukommen, ist es die Inkorporation der Melancholie, dem Temperament schwarzer Galle, in Morrisseys Blick, die die Exzentrizität dieses Musikers begründet. Ein typischer Tag im Leben des Künstlers, so zitiert es J. K. Rowling, bestehe aus vollkommen gewöhnlichen Tätigkeiten, bis zuletzt: „And then right at the end of this typical day […] it’s back to bed and back to the real world“. Dies ist die Jenseitigkeit, die Abkehr von und Isolation gegenüber allem Allzumenschlichen. Morrisseys jüngstes Album „World Peace Is None Of Your Business“ (2014) treibt seine Geisteshaltung in dem Lied „I’m not a man“ auf ihre Spitze. Dort heißt es:

Wheeler, dealer
Mover, shaker
Casanova
Beefaroni
A-ho but lonely
Well if this is what it takes to describe…
I’m not a man
I’m not a man
I’m something much bigger and better than
A man

Es ist die existenzielle Abkehr von der eigenen Menschlichkeit, die Morrisseys tiefes Gemüt vollzieht. Diese exzentrische Positionalität, um einen Ausdruck von Helmuth Plessner zu adaptieren, erlaubt es Morrissey, eine lyrische Utopie jenseits etablierte Relevanzsysteme zu imaginieren. Erst mit solcher Geisteshaltung fällt ein anderes Licht auf den Alltag, dem sich der Künstler exzentrisch entzieht. So resümiert er: „Most people have nothing to say, nothing to say. And most people give you the same conversation every single day“, und nimmt dabei auch institutionalisierte Rollen nicht von seiner Anklage der Barbarei des Alltags aus: „You have to be a terrorist in order to be a president“.

Francis Bacon – Abwehr

Francis Bacon; Quelle
Francis Bacon; Quelle

Das Sujet des Malers Francis Bacon steht zwischen Mortalität und Morbidität. Und es ist die Mimik dieses Exzentrikers, in die sich diese Phänomene eingeprägt haben. Seine knochenlos anmutenden Wangen und der weiche Mund verraten das abgründige Mysterium dessen, was der Maler mit seinen Händen in die Welt zu setzen in der Lage war, nicht. Auch die ungepflegten Haare und die tiefen Augenhöhlen verbergen das stumme Genie Francis Bacons mehr, als dass es sich in einem Foto einfangen lassen könnte. Erst in der Bewegung der Artikulation entflammt eine inbrünstige Glut in seinen Augen. Sie ist die eindringlichste Legitimation seiner Kunst selbst, die den menschlichen Leib zu entbergen versucht.

Bacons Werke versuchen die Immanenz desjenigen ins Sichtbare zu ziehen, das zwar stets gegenwärtig zu sein scheint, das Antilitz des Menschen, doch – so beweisen es seine Bilder – immer unsichtbar bleiben muss. Es handelt sich um eine Ontologie des wilden Seins, die nicht von Körpern freier Individuen handelt, sondern vom – hier bietet sich der treffliche Ausdruck Maurice Merleau-Pontys an – chair, dem Fleisch. Besonders deutlich wird dieses Anliegen im Kontrast zum Hintergrund in den Werken des Malers. Im Vergleich zwischen Bacons „Crucifixion“ (1965) und Lovis Corinths „Schlachterladen“ (1897) zeigt sich eindringlich, dass Bacon sein Sujet stilistisch markant von dessen Einbettung abgrenzt, während die Morbidität in Corinths Gemälde vorrangig durch die Farbintensität vermittelt wird.

Crucifixion; Quelle
Crucifixion; Quelle
Schlachterladen; Quelle
Schlachterladen; Quelle

Zugleich ist es die existenzialistische Geisteshaltung des Malers, die ihm die Abwehr einer gemeinhin für gesund gehaltenen Sicht auf das materielle Dasein des Menschen erlaubt: „My impasse is my life. My impasse is that I’m an old man, but I’m profoundly optimistic about nothing“. So mag sich dem alltäglichen Verständnis des Daseins aufdrängen, dass es sich bei dem Leben um nicht mehr als die triviale Aufgabe handele, funktionale Konzepte über dessen Beschaffenheit zu erlernen. Bacon jedoch versperrt sich dieser simplizistischen Perspektive und betont in seiner Kunst, dass die offenkundigsten und unmittelbaren Gegenstände wie menschliche Bewegung und Physiognomie große Mythen bergen. Sich dieser Weltsicht zu öffnen, heißt nicht zuletzt auch, den intuitiven Primat geschmackvoller Ästhetik zu überwinden:

A rose also is very mortal. When you see a rose, this beautiful rose, that in a day or two is dying, its head is falling over and it’s withered. So, is there a great deal of difference between a rose and my subject matter really?

Blixa Bargeld – Absonderung

Blixa Bargeld; Quelle
Blixa Bargeld; Quelle

Blixa Bargeld sind Leid und Kampf ins Gesicht geschrieben. Dabei handelt es sich weder um etwas, das von außen an ihn herangetragen wurde, gegen das er sich zu wehren hätte, noch um ein inneres Leiden, gegen das er sich immunisieren müsste. Mit Egon Friedell muss eingesehen werden, dass Gesundheit „eine Stoffwechselerkrankung“ ist. Blixa Bargeld ist in diesem Sinne frei von Krankheit, weil er nicht gesund ist. Es ist der Pathos, an der Gegebenheit der Welt zu wachsen, und keine bloß politische Rebellion, kein devianter Protest. Der Musiker strebt keinem Ziel entgegen, sondern gegen sich selbst. Es ist die Physiognomie seiner Stimme, seiner akustischen Präsenz, die ihn aus der Mitte reißt – seine Exzentrizität. Im Vortrag legt Bargeld die alltägliche Architektonik der Sprache als sklavisches Instrument bloß, um sie zu befreien. Sprachgewalt ist keine Frage des Vokabulars oder der Rhetorik, sondern der Demut vor der Sprache als Träger der Kultur, die am Ende bleibt, wenn der Mensch festgestellt werden soll. Deswegen ist die exzentrische Aufgabe einer authentischen Kunst die aktive, agonale Absonderung vom fraglos Etablierten, der Stagnation:

Musik ist ein Monstrum, es ist ein unförmiges, riesiges Monstrum. Und man muss natürlich immer betrachten, ob wir jetzt über Musik oder Musik [mit langem i] reden. Musik [mit langem i], diese 99%, ist ein gemeines Monster. Dieser eine Prozent ist ein gefährlicher Trichin-Prozent im ganzen Fleisch dieses halben Schweines. Wo diese Trichine sitzt, da wird rundherum an den Zellen herumgemodelt. Da ändert sich etwas, da ist ein Prozess. […] Wenn das so leicht zu benennen wäre, wäre es vielleicht gar nicht wert, sich damit weiter zu beschäftigen. Ich nehme an, das wird etwas sein, das sich außerhalb von schon ausgesprochenen Sätzen bewegt.

Panoptikum

Eine divergente Fülle ist es, die hier zusammengeschaut wurde, keine konvergente Definition des Exzentrischen. Dieser Unterschied zwischen einem panoptischen Panorama und einer synoptischen Pointe macht es nicht leichter, beim Namen zu nennen, was die Exzentrizität ausmacht. Hier hilft keine Beschwörungsformel:

Verschwind in Flammen,
Salamander!
Rauschend fließe zusammen,
Undene!
Leucht in Meteoren –Schöne,
Sylphe!
Bring häusliche Hülfe,
Incubus! Incubus!
Tritt hervor und mache den Schluß! (Faust I)

Friedrich Wilhelm Nietzsche; Quelle
Friedrich Wilhelm Nietzsche; Quelle

Die Größe der Exzentrizität selbst liegt gleich der ihres Werkes „außerhalb von schon ausgesprochenen Sätzen“. In dieser ephemeren Eigentümlichkeit muss der Anhaltspunkt gesucht werden, die Exzentrizität zu be- und ergreifen: Die Peripherie ist die Heimstatt des Exzentrikers. Tritt er in anderer sozialer Rolle ins Rampenlicht, spricht er zum Publikum, so ergeht es ihm wie Friedrich Nietzsches Zarathustra, dem das Volk auf dem Markt entgegnet: „Wir hörten nun genug von dem Seiltänzer; nun lasst uns ihn auch sehen!“ Kunstproduktion und ihre Rezeption sind zwei opponierende Erlebnisweisen. Während das höchste Glück des ersten das Abenteuer ist, in einem schöpferischen Akt Sinn in die Welt zu setzen, so ist das niedrigste Glück des zweiten die besinnungslose Unterhaltung.

Wie der Exzentriker sein Werk in die Welt setzt, so prägt sich dieser Akt zugleich seinem Antlitz ein. Es gibt keine Liste an physiognomischen Eigenschaften, die es zu kompilieren gäbe, um hier Vorhersagen zu treffen – dies ist der Sündenfall Franz Joseph Galls gewesen. Es ist der actus purus des Ausbruchs aus der Anonymität, des Ausbruchs aus der Mitte, dem dieser Text gewidmet ist.

Das Naturschöne

Die pagane Wildnis

Ich hatte Jack gern, weil er der einzige unter meinen amerikanischen Freunden war, der sich schuldvoll, beschämt und elend vorkam gegenüber der grausamen, unmenschlichen Schönheit dieses Himmels, dieses Meeres, dieser fern am Horizont ruhenden Inseln. Er war der einzige, der begriff, daß diese Natur nicht christlich ist, daß sie jenseits der Grenzen des Christentums liegt, daß diese Landschaft nicht das Antlitz Christi ist, sondern das Abbild einer Welt ohne Gott, in der die Menschen allein gelassen sind, um ohne Hoffnung zu leiden; der einzige, der begriff, wieviel Geheimnisvolles Geschichte und Leben des neapolitanischen Volkes bergen und wie wenig sie vom Willen der Menschen abhängig sind. (S. 47)

Curzio Malaparte; Quelle
Curzio Malaparte; Quelle

Diese Worte aus dem Werk „La pelle“ (1949) des italienischen Romanciers Curzio Malaparte markieren die ästhetische Schwelle zwischen Kunstschönem und Naturschönem: Während uns beides begegnet und betrifft, so bleibt doch stets ein Unterschied im Erleben unverkennbar. Auf diese Schwelle nicht nur zu verweisen, sondern sie auch zu er- und begreifen, stellt indes eine Herausforderung dar, die es hier nicht zu meistern gilt, aber zu erschweren: Dem Naturschönen ist erst dann explikatorisch Genüge getan, wenn die Vielfalt dieser Phänomenklasse hinreichend exploriert worden ist. Zwar lässt sich auch diese hinreichende Bedingung in diesem Medium nicht erfüllen, doch lassen sich eine Tendenz, ein Schlaglicht oder eine Pointe aufzeigen, die der Nährboden einstiger konvergenter Bemühungen sein mögen.

Malapartes Gedanke verdient einen Moment des Innehaltens: Ist doch nach landläufiger Interpretation die Schöpfung ein Akt der Zuordnung des Natürlichen unter den Menschen als imago dei, so liest sich die obige Darstellung eher als eine Nebenordnung der Natur als zweites Reich. Sobald die Natur nicht mehr das „Antlitz Christi“, des Menschensohns, ist, herrschen hier andere Mächte als Staat und Kirche, die durch Kultivierung sich die Natur zwar nutzbar zu machen vermögen, ihnen doch im Zuge dieses Eingriffs aber die eigentliche Natur, also dasjenige jenseits aller Kultur, den Fingern entgleitet. Die Natur bleibt stets Wildnis, dem Menschen somit wesentlich fremd – selbst wenn sie, wie etwa das freudianische Es, ein Bestandteil desselben ist.

Rezeptivität

Theodor W. Adorno; Quelle
Theodor W. Adorno; Quelle

Die drängende Frage über die Schönheit ist, ob sie bloß für den Betrachter oder bereits an sich besteht. Mit Theodor Wiesengrund Adornos „Ästhetischer Theorie“ (1970) soll zu dieser Frage hier eine anti-subjektivistische Position tangiert werden: „Ohne Rezeptivität wäre kein solcher objektiver Ausdruck, aber er reduziert sich nicht aufs Subjekt; das Naturschöne deutet auf den Vorrang des Objekts in der subjektiven Erfahrung“ (S. 111). Erst der Bestand des als schön Erfahrenen erlaubt die Erfahrung als schön, wenngleich die Zuschreibung der Schönheit ein Akt der subjektiven Erfahrung ist.

Adorno ergänzt dieser Überzeugung eine wichtige Feststellung: „In Zeitläufen, in denen Natur den Menschen übermächtig gegenübertritt, ist fürs Naturschöne kein Raum“ (S. 102). Während es beinahe evident erscheinen mag, dass der sich in der Natur bewährende Urmensch keiner Kontemplation ob dieser fähig ist, ist dringlicher noch die kategoriale Möglichkeit, die Adorno an dieser Stelle impliziert: Dass für das Naturschöne kein Raum ist, ist möglich. Es gilt also aufmerksam zu erkunden, zu welchen Gelegenheiten das Gespür für das Naturschöne bereits abhanden gekommen ist.

Naturschönes erleben

Bevor jedoch zu klären ist, ob und wo die kulturellen Defizite in dem Gespür für Naturschönes liegen, ist zumindest eine Skizze desjenigen nötig, was es bedeutet, die Naturschönheit zu erfahren. Auch hierbei lässt sich mit Adornos Überlegungen arbeiten: „Pure Unmittelbarkeit reicht zur ästhetischen Erfahrung nicht aus. Sie bedarf neben dem Unwillkürlichen auch Willkür, Konzentration des Bewußtseins; der Widerspruch ist nicht fortzuschaffen“ (S. 109). Tatsächlich widerfährt dem Betrachter das Naturschöne also nicht durch Zufall, er muss sich vielmehr darauf einlassen und danach suchen. Mehr noch: Es bedarf einer dem Naturschönen dedizierten Geisteshaltung, bevor es in das Erlebnis der Welt tritt.

Alfred Schütz; Quelle
Alfred Schütz; Quelle

Um sich auf das Naturschöne einzulassen, bedarf es eines gesonderten Relevanzsystems, das sich von der natürlichen Einstellung der fraglosen, alltäglichen Lebenswelt unterscheidet. Alfred Schütz (und sein Schüler Thomas Luckmann) bezeichnet unabhängige Relevanzssysteme dieser Art in seinem Hauptwerk „Strukturen der Lebenswelt“ (1975) als sogenannte Realitätsbereiche geschlossener Sinnstruktur:

So ist zum Beispiel die Spielwelt des kleinen Mädchens ‚real‘, solange sie ungestört bleibt. Das Mädchen ist ‚wirklich‘ die Mutter, ihre Puppe ‚wirklich‘ das Kind. In der Welt des Kunstwerks haben zum Beispiel Ritter, Tod und Teufel auf Dürers Blatt ‚reale‘ Existenz, nämlich als Seiendes im Sinnbereich der künstlerischen Phantasie. In der Wirklichkeit der Außenwelt sind sie bildliche ‚Darstellungen‘. Während des Schauspiels ist Hamlet für uns als Hamlet real, nicht als der Schauspieler X, der den Hamlet ‚darstellt‘. (S. 55)

Die Crux dieser Überlegung ist, dass, während die von Schütz erwähnten gesellschaftlichen Realitätsbereiche geschlossener Sinnstruktur durch Empathie oder das Verständnis der Rollenmuster erschlossen werden können, die pagane Wildnis der Naturschönheit zwar erst für den Betrachter besteht, doch ihm stets fremd bleibt. Auch die mimetische Kunst, die versucht die Natur zu imitieren, kann diesen Umstand nicht beseitigen; in Adornos Worten: „[A]lle naturalistische [Kunst] ist der Natur nur trügend nahe, weil sie, analog zur Industrie, sie zum Rohstoff relegiert“(S. 104). Die Erfahrung des Naturschönen instrumentalisiert die Natur also nicht, sondern begreift, dass sie ein Geheimnis bleibt: „Das Wort ‚wie schön‘ in einer Landschaft verletzt deren stumme Sprache und mindert ihre Schönheit; erscheinende Natur will Schweigen, während es jenem, der ihrer Erfahrung fähig ist, zum Wort drängt, das von der monadologischen Gefangenschaft für Augenblicke befreit“ (Adorno, S. 108).

Die holde Weiblichkeit

Nun kann inventarisiert werden, welche naturschönen Erlebnisse zeitgenössisch verkannt werden. In diesem Zusammenhang spricht Adorno von Karl Kraus‘ „Apologie des unterm Kapitalismus Unterdrückten: des Tiers, der Landschaft, der Frau“ (S. 99). Am brisantesten und der Kultursphäre zum verwechseln nächsten ist die Naturschönheit der Frau. Mitnichten soll hier erwogen werden, ob Adorno die männliche Schönheit zurecht ausspart. Gegeben ist bloß: Frauen sind schön, doch: „Das schönste Mädchengesicht wird häßlich durch penetrante Ähnlichkeit mit dem Filmstar, nach dem es am Ende wirklich präfabriziert ist: noch wo die Erfahrung eines Natürlichen als eines ungeschmälert Individuierten sich gibt, wie wenn sie vor der Verwaltung geschützt wäre, betrügt sie tendenziell“ (Adorno, S. 106). Entscheidend ist in diesen Zeilen der Nachsatz: Schönheit bleibt nicht dadurch erhalten, dass ihre Trägerin Unabhängigkeit heuchelt und dem ideologischen Individualismus frönt – auf diese Weise lässt sich nicht der verwalteten Welt entkommen.

Julien Green; Quelle
Julien Green; Quelle

Der eigentliche Hort der weiblichen Naturschönheit liegt jenseits der Willkür im Reich paganer Wildnis, sie zu erleben jedoch ist ein Privileg, das oft eindringlich genug ist, um nicht ignoriert werden zu können. Der Franzose Julien Green vollbrachte in seinem Roman „Leviathan“ (1929), eine Urimpression weiblicher Schönheit zu ergreifen:

Eine Viertelstunde später erschien sie, am Arm einen großen Korb, den sie ohne jede Anstrengung trug. Schönheit hat von Natur etwas Triumphierendes. Sie ist gemessen und königlich in jeder ihrer Gesten; naht sie, kommt etwas im Herzen der Menschen zum Schweigen. Als er die Frau auf sich zukommen sah, fand er die Worte nicht mehr, die er ihr sagen wollte. (S. 56)

Es verlangt Achtsamkeit wie Demut, um das Gespür für die Gegenwart der wilden Naturschönheit inmitten aller Zivilisation zu regenerieren; doch erst wenn die schöne Frau wie ihr schweigender Zeuge einen Moment innehalten, um die scheinbare Relevanz der eigenen Person und Rolle zu vergessen, tritt Schönheit ins Erleben.

Viswanathan Anands zwei Minuten ätherischer Größe

Nachdenken

Denken ist eine psychische Tätigkeit und lässt sich in der akademischen Psychologie strukturell von Emotion, Motivation, Sprache, Lernen, Wahrnehmung und Gedächtnis abgrenzen. Die Mechanismen des Denkens werden hierbei im Regelfall im Gehirn lokalisiert und lassen sich logisch formalisieren. Es scheint dabei fraglos wahr zu sein, dass Menschen gemeinhin eine Fähigkeit zur Tätigkeit des Denkens eigen ist. Zugleich werden jedoch quantitative differentialpsychologische Unterschiede im Ausprägungsgrad dieser Fähigkeit erkennbar, die sich auf die Merkmale Intelligenz und Kreativität, aber auch Problemlösefähigkeit partialisieren. In philosophischer Reflexion wird der Mensch bereits bei Aristoteles zum ζῷον λόγον ἔχον, zum denkenden Lebewesen, also einer Existenz, die durch ihr Denken qualifiziert wird – cogito ergo sum, sofern der Mensch denkt, ist er, ist die cartesianische Pointe.

Das Nachdenken nun ist in Abgrenzung zum Denken als transitive Tätigkeit ein gerichtetes Handeln, es bindet ein Objekt: Wir denken einer Sache nach, verfolgen sie im Geiste. Gleichsam ist das Nachdenken eine Teilmenge der Akte des Denkens, jedes Nachdenken ist ein Denken, aber nicht jedes Denken ein Nachdenken. Die differentia specifica, die die Gattung des Denkens in dessen Arten unterteilende Abweichung, ist die Objektbindung, d. h. jedes Nachdenken hat ein θέμα, ein Thema, eine Behauptung. Hier stellt sich also die Frage, ob Nachdenken durch Verbalisierbarkeit ausgezeichnet ist, beziehungsweise sprachlich, also in erster Linie grammatisch erfolgt. Im Nachfolgenden steht ein Ereignis im Fokus, das einen Grenzfall dessen darstellt, was als Nachdenken zu verstehen ist, und einen phänomenologischen Zugang zur Frage nach der Verbalisierbarkeit des Nachdenkens eröffnen soll.

 Die Magie der Exzellenz

Auf dem 1994 in New York ausgetragenen PCA World Grand Prix im Blitzschach kam es in der Halbfinalbegegnung zwischen Ilya Smirin und Viswanathan Anand, dem späteren Weltmeister der Jahre 2000 bis 2002 und 2007 bis 2013, im entscheidenden Spiel zu einer gleichermaßen kuriosen wie unverständlichen Situation. Trotz einer starken Zeitbegrenzung von fünf Minuten nahm sich Anand beinahe zwei Minuten Bedenkzeit für seinen vierten Zug, einen Zug, der gewöhnlicher Weise nicht mehr als wenige Sekunden in Anspruch nimmt, meistens kaum eine Sekunde.

Der hier präsentierte Mitschnitt birgt den Vorteil eines Livekommentars durch zwei Experten, Maurice Ashley, dem ersten afrikanischen Schachgroßmeister der Geschichte, und Daniel John King, einem britischen Schachgroßmeister, welcher suggestiv nachvollziehen lässt, welche Bedeutung das Verhalten des Inders hatte.

Die Pointe dieses Ereignisses ist, dass im Laufe zweier magischer Minuten beide kommentierenden Experten größten Zweifel daran äußern, dass Anand bei Sinnen ist: Sie vermuten einen Formverlust, gar Besinnungslosigkeit. Dennoch gewinnt Anand die Partie letzten Endes souverän ohne einen merklichen Nachteil durch den Verlust eines Drittels seiner zeitlichen Ressourcen. Was ist hier passiert?

Der Begriff Größe

Karls Jaspers hat in seinem Werk über „Die maßgebenden Menschen“ (1964) den Begriff der Größe umrissen:

Ehrfurcht vor den Großen schließt ein die Achtung vor jedem Menschen. Nur wer den Menschen achtet, ist fähig, auch in der gegenwärtigen Welt leibhaftig die Größe zu sehen, wie sie diesem Zeitalter vergönnt ist. Das Maß dieser Größe, mag sie noch so winzig sein, bleibt der Leitfaden zu der Größe in der Geschichte, die durch sie erst glaubhaft sichtbar wird. Die gegenwärtigen in Liebe und Ehrfurcht erblickten Menschen geben das Maß für die Schätzung des Menschen überhaupt und seiner Möglichkeiten. (S. 11)

Karl Jaspers; Quelle
Karl Jaspers; Quelle

Die Kommentatoren des Schachspiels sind nicht empfänglich für die Größe des Augenblicks, weil sie keine Ehrfurcht vor der ἐνέργεια,  der Energie, also Schaffenskraft, Anands aufbringen konnten. Lässt man sich auf den Gedanken ein, dass Smirin sich nicht durch Anands ungewöhnliche Verhaltensweise hat irritieren lassen, so hat selbige diesem das Spiel gewonnen. Bereits einem Schachlaien oder -amateur mögen die Überlegungen eines Großmeisters ein Rätsel sein, doch was innerhalb dieser zwei Minuten durch den Kopf des späteren Weltmeisters gegangen sein mag, ist selbst den Großmeistern verborgen. Mehr ist hier jedoch nicht gesagt, als dass es Voraussetzungen gibt, um Größe anzuerkennen, was sie jedoch ist, gilt es noch zu klären. Jaspers schreibt im Weiteren, zunächst darstellend, was Größe gerade nicht ist:

Größe ist für uns noch nicht da, wenn wir Quantitatives bestaunen, wenn wir etwa am Maß unserer Ohnmacht die Macht derer wahrnehmen, die uns beherrschen. Wir sehen auch noch nicht menschliche Größe, wenn unser Drang zur Unterwerfung uns die Verantwortung abnimmt, wenn diese Lust am Sklavesein unseren Blick trübt und einen Menschen übersteigt. (Ebd.)

Die feinen Unterschiede

Pierre Bourdieu; Quelle
Pierre Bourdieu; Quelle

Von feinen Unterschieden zu sprechen, heißt auf Pierre Bourdieus „La distinction. Critique sociale du jugement“ (1979) Bezug zu nehmen, ein Schlüsselwerk der modernen Soziologie. Es thematisiert den sozialen Charakter des Geschmacks, also etwa die Erklärung von persönlichen Vorlieben für Musik durch Erziehung und Sozialisation. Diese Überlegungen werden im Kontext der Größe relevant, wenn wir uns die Frage danach stellen, ob uns der Sinn überhaupt nach Größe steht; oder vielmehr, ob wir nicht lieber stattdessen etwas für Größe halten wollen, was unserem zeitgenössischen Geschmack entspricht.

Heimito von Doderer; Quelle
Heimito von Doderer; Quelle

Der Titel des Romans „Das letzte Abenteuer“ (1953) von Heimito von Doderer ist mir ein Sinnbild für den Gedanken, den es zum Thema der Größe zu denken gilt. Unser Zeitalter hat sich von der Ehrfurcht vor Großem befreit. Es bedarf keiner Abenteurer und Helden mehr, um die Bedürfnisse der zur Mitte integrierten Masse zu befriedigen – an ihre Stelle ist die Fiktion einer Schwundstufe der Größe getreten, die sich in der massenmedialen Kultursphäre realisiert. Das letzte Abenteuer liegt bereits hinter uns und auch kein Extremsport oder sexuelle Liaison vermag einen gleichwertigen Ersatz zu stellen. Dieser Wandel manifestiert sich nicht zuletzt auch in den Wissenschaften, die unseren Alltag dominieren; oder in Jaspers Worten:

Größe sehen wir nicht mehr, wenn wir nur forschend untersuchen. Sie verschwindet daher im Raume psychologischer und soziologischer Wissenschaft. Die Denkweisen der Psychologie und Soziologie, wenn sie absolut werden, machen blind für Größe. Diese löst sich für sie auf in Begabungen, Eigenschaften, in das, was durch „Tests“ und durch historische Wirkung objektiv und quantitativ feststellbar ist. (Ebd.)

Der Denker

Welche Gedanken auch immer durch Viswanathan Anands Kopf gegangen sind, sie verlangen mir Ehrfurcht und Demut ab. Gewiss sind die „maßgebenden Menschen“, von denen Jaspers spricht, nicht notwendigerweise Schachspieler, im Gegenteil mag er eher von Philosophen und Religionsstiftern sprechen, doch erst durch die Achtung vor jedem Menschen auch das winzige Maß der Größe, das in diesem Schachspiel gegenwärtig gewesen sein mag, zu erleben, statt kleingeistig mehr nicht als eine mentale Hemmung zu vermuten, gestattet eine abenteuerliche Lebenswelt, die der verwalteten Welt der Moderne trotzt.

Auguste Rodin: Der Denker; Quelle
Auguste Rodin: Der Denker; Quelle

Auguste Rodins „Le Penseur“ ist der Archetyp der Größe, die auch in Anands zwei Minuten zum Ausdruck kommt. Es ist die reine geistige Gegenwart, das Nachdenken über einen Gegenstand im Entwurfstatus. Verbalisierbar ist diese Größe nicht – gerade weil sie kein quantitatives „mehr desselben“ (Paul Watzlawick) ist, sondern einen Unterschied in der Welt bedeutet.

Die Geburt des Wissens aus dem Geiste der Musik: Kommentar zum Beethoven-Motiv aus dem Film „Knowing“ (2009)

Der nötige Ernst

Nachvollziehbarkeit, wie Verständlichkeit, ist nicht voraussetzungslos. Im Gegenteil wird sie bisweilen erst durch mannigfache vorhergehende Bemühungen erreichbar. Zugleich beruht ein Großteil (wichtig: nicht alle) der Versuche, die Kommunikation aufzunehmen, auf der Hoffnung, nachvollziehbar zu handeln, zu sprechen oder zu wirken. Je feingeistiger, je komplexer und je ungewohnter nun die Aufforderung zum Mitvollzug ist, umso größer ist die gestellte Herausforderung. Zugleich ist diese Größe eine hervorragende Skala, um zwischen seinen Mitmenschen zu differenzieren – während der eine bereits daran scheitern mag, sich um den Mitvollzug zu bemühen, sobald der Anspruch zu sehr gestiegen ist, hält der Bruder im Geiste womöglich sogar noch bis dorthin mit, wo es einem selbst eine Erschwernis wird, die eigen Gedanken nachzuvollziehen. Diese

Juri Michailowitsch Lotman; Quelle
Juri Michailowitsch Lotman; Quelle

Pointe lässt Undeutlichkeit eine Funktion zukommen. Sie begründet meine Verehrung des Missverständnisses. Ihren theoretischen Ausdruck findet sie etwa in Juri Michailowitsch Lotmans Unterscheidung von Rhetorismus und Antirhetorismus in dem Werk „Die Innenwelt des Denkens“ (2010). Seine fixe Idee ist, dass Sprache nicht ursprünglich eindeutig, sondern mehrdeutig ist – und die antirhetorische Bemühung um Verständnis erst künstlich hinzutritt. Trotz Rhetorismus nachvollziehbar sein zu wollen, ist also nicht zwingend ein Zeichen von Unverständnis oder unangebrachter Überforderung, sondern manches Mal eine freundschaftliche Herausforderung: Es gibt nichts besseres, als ein gutes Missverständnis.

Um für den nachstehenden Gedanken empfänglich zu sein, um ihn nachvollziehen zu können, erfordert es meines Erachtens eine distinkte Stimmung. Sie ist geprägt von synästhetischer Empfänglichkeit für die Bedeutung von Musik für Geisteszustände und einen authentischen Pathos, der sich selbst ernster nimmt, als es nötig ist – in anderen Worten: eine reiche Stimmung, wie etwa die Manie, der Fiebertraum oder die Euphorie. Ich kann mir nicht vorstellen, dass durch diese Stimmung die Argumente, die ich vorzubringen gedenke, gültig oder gelungen werden, sie sind es unabhängig von ihr, doch die Relevanz des zu Sagenden hängt fundamental davon ab, ob der der Leser dazu bereit ist, den indifferenten, diffusen und entropischen Status zu verlassen, der das Medium Internet so suggestiv macht.

Eine Pilgerfahrt zu Beethoven

Richard Wagner; Quelle
Richard Wagner; Quelle

In Richard Wagners Novelle diesen Namens, die er 1840 nach E. T. A. Hofmanns Vorbild verfasste, trifft der Musiker R. auf Ludwig van Beethoven, um mit diesem über eine Aufführung des Fidelios zu sprechen. Wagner nun legt Beethoven einige Worte in den Mund, die eine Atmosphäre zu schaffen in der Lage sind, in deren Licht Beethovens Werk so zu erscheinen tendiert, wie es mir für die anstehende Filminterpretation im Geiste steht. Beethoven sagt also: „Wenn ich eine Oper machen wollte, die nach meinem Sinne wäre, würden die Leute davonlaufen; denn da würde nichts von Arien, Duetten, Terzetten und all dem Zeuge zu finden sein, womit sie heutzutage die Oper zusammenflicken, und was ich dafür machte, würde kein Sänger singen und kein Publikum hören wollen. Sie kennen alle nur die glänzende Lüge, brillianten Unsinn und überzuckerte Langweile. Wer ein wahres musikalisches Drama machte, würde für einen Narren angesehen werden, und wäre es auch in der Tat, wenn er so etwas nicht für sich selbst behielte,

Ludwig van Beethoven, 1803; Quelle
Ludwig van Beethoven, 1803; Quelle

sondern es vor die Leute bringen wollte“. Gewiss kommt in dieser Aussage gleichermaßen Ressentiment wie Chauvinismus zum Ausdruck, mir geht es jedoch um das existentiell reinere Moment des Individualismus. Die Aussage Beethovens, die Wagner hier fingiert, begreift sich im authentischen Kern in Abgrenzung vom Kollektiv; nicht erst, weil die Masse nicht verständig genug ist, sondern vielmehr wesentlich weil sie unverständig ist – weil sie nicht anders sein könnte. In anderen Worten: Beethoven denkt an Musik für das Reich des Geistes, nicht das Reich der Macht.

Von der annähernden Irrelevanz des Kontextes

Filmplakat; Quelle
Filmplakat; Quelle

Hier soll nun die Rede von einem Filmausschnitt sein, der ein Teil des 2009 veröffentlichten Films „Knowing“ von Alex Proyas ist. Von dem Film selbst soll hier indessen nicht die Rede sein; nicht jedoch weil seine Thematisierung den Rahmen dieses Textes überdehnt, sondern weil er irrelevant werden muss. Hierunter ist zu verstehen, dass die anstehende Impression der Szene ihre Wirkung losgelöst und unverbunden mit der übrigen Handlung und Szenerie entfaltet. Die Kontextualisierung ist somit gleichsam schädlich wie irreführend, denn sie kann nichts beitragen und weist nicht über die Szene hinaus. Der Grad, in dem der Film einen Beitrag zur Interpretation der Szene liefern kann, beschränkt sich auf ein Höchstmaß an Generalisierung. Die entscheidende Information ist, dass der Protagonist, gespielt von Nicolas Cage, der im Verlauf der Szene hinter die Musik in den Hintergrund tritt, Bewusstsein von der Tatsache erlangt hat, dass das Leben aller Menschen verwirkt ist. In der Passage, die ich kommentieren möchte, befindet er sich in seinem Automobil. Für die weitere Ausdeutung des Films ist das Ziel seiner Fahrt ebenso relevant wie der soziale Status seiner Rolle, doch hier soll nun mehr nicht berücksichtigt werden, als dass er im Bewusstsein vom Ende der Welt ein Auto navigiert.

Das Geschehnis

Der relevante Abschnitt beginnt mit der Einfahrt des Protagonisten in eine nordamerikanische Großstadt, seinem Blick zum Himmel und der Aktivierung des Autoradios und endet mit seiner Ankunft am Zielort. Die Szene dauert mehr als eineinhalb Minuten und hat keinen gesprochenen Text. In ihrem Mittelpunkt steht der Ton; es beginnt mit diffusem Stimmengewirr, bis mit dem Tastendruck auf das Radio der zweite Satz von Beethovens siebter Symphonie einsetzt. Im Verlauf der Szene bleibt einzig die Musik zu hören, bis an ihrem Ende eine Kamerafahrt von dem Fahrzeug hinweg in die Höhe stattfindet und zu der Musik erneut das Stimmengewirr einsetzt. Die Fahrt selbst spielt keine Rolle, ist vielmehr der Anlass für den Blick in die auf der Straße wogende Masse an desorientierten Menschen.

Robert Musil; Quelle
Robert Musil; Quelle

Diese Masse ist desindividuiert, sie trägt kein Gesicht und besteht aus nicht mehr als Frag-mentationen leiblicher Entitäten. Sie ist kein acrylfarbenes Portrait, sondern das Fresko eines Großstadtpanormas, wie es seit der Industrialisierung in der kulturpessimistischen Belletristik skizziert wurde. Die anonymen Glieder dieser Masse sind also Instanziierungen des „Manns ohne Eigenschaften“ (Robert Musil), d. h. ihr Verhalten ist durch einen Herdentrieb bestimmt, ohne dass sie aus ihrem rasenden Treiben jemals hinaus geraten könnten. Die symbolische Auslegung dieser Szene wird erst dann möglich, wenn dieser antirealistische Modus der Darstellung nicht durch gemeinen Menschenverstand unterminiert wird. In anderen Worten: Es liegt nahe, dem irrenden Treiben der Massen durch psychologische Projektionen Vollständigkeit zu attribuieren, d. h. ihnen Intentionen, Pläne und Sinn zuzuschreiben, doch in dieser Szene ist es essentiell, dem wilden Treiben mehr nicht als sein ureigenes Chaos einzugestehen.

Die Pointe

Leicht lässt sich die Szene rationalisieren, solange der das Gefährt manövrierende Protagonist als dem Geschehnis extern verstanden wird. Die Ruhe und die Feierlichkeit seines Auftritts scheinen der Konzentration auf die Fahrt geschuldet und nicht von der allgemeinen Konfusion ergriffen zu sein, ist Resultat der routinierten und automatisierten Handlungsabfolge des Autofahrens. Inmitten der Weltuntergangsstimmung fokussiert die Kamera jedoch ein stillstehendes Paar. Der seine Partnerin in den Armen haltende Mann wirft dabei der anscheinend die Fahrt des Automobils nachvollziehenden Kameraperspektive einen tiefen, unverwüstlichen und bedeutungsschwangeren Blick zu. Hier manifestiert sich nun die künstlerische Aussage in einem Einbruch des Sakralen in die Profanität des tobenden Chaos‘. Dieser Blick ist eine Transformation des Augurenlächelns in eine der Tragik der Szenerie entsprechende Form – es ist der Blick des Wissenden, der sich an einen Mitwisser richtet.

Zwei Auguren bei der Vogelschau; Quelle
Zwei Auguren bei der Vogelschau; Quelle

Das Medium des Blicks wird künstlerisch indessen erst durch Beethovens siebte Symphonie zugänglich. Das gewählte Stück mag zwar nach der Intention des Drehbuchs in erster Linie eine feierlich-sakrale Atmosphäre erzeugen, doch, was relevant ist, wird hier erneut in erster Linie durch die Rezeptionsästhetik inauguriert. Tatsächlich enthält der zweite Satz besagter Symphonie eine motivische Anleihe an den zuvor erwähnten Fidelio – hier schließt sich ein Kreis. Der Kontrast des navigierenden Protagonisten sowie dem Paar und der tosenden Masse ist Wagners Unterschied zwischen den „Leuten“ und „es für sich selbst behalten“. Es ist das Wissen der Kassandra, das es zu verkünden nicht lohnt, weil es nie ernstgenommen würde. Beethovens orchestrale Musik ist der reinste Ausdruck dieses Urphänomens (im Sinne Goethes).

Schnell lässt sich hier die Frage danach anschließen, unter welchen Umständen dieses Urphänomen zur Geltung komme. Hier meine ich nun, dass es dem einen oder anderen freien Geist intuitiv bereits intim vertraut sein mag, der ruhigen Gemütes durch eine geschäftig treibende Hauptstraße wandelt oder statt das Aufsehen erregende Ereignis zu beachten, seinen Blick auf die aufmerksame Menge der Beobachter wendet. Es ist ein Ethos der Selbstdistanz, das nicht auf Intelligenz oder Macht beruht, sondern aus der Klarheit der Einsicht und des Selbstbewusstseins hervorgeht.