Archiv der Kategorie: Schönheit

Das Naturschöne

Die pagane Wildnis

Ich hatte Jack gern, weil er der einzige unter meinen amerikanischen Freunden war, der sich schuldvoll, beschämt und elend vorkam gegenüber der grausamen, unmenschlichen Schönheit dieses Himmels, dieses Meeres, dieser fern am Horizont ruhenden Inseln. Er war der einzige, der begriff, daß diese Natur nicht christlich ist, daß sie jenseits der Grenzen des Christentums liegt, daß diese Landschaft nicht das Antlitz Christi ist, sondern das Abbild einer Welt ohne Gott, in der die Menschen allein gelassen sind, um ohne Hoffnung zu leiden; der einzige, der begriff, wieviel Geheimnisvolles Geschichte und Leben des neapolitanischen Volkes bergen und wie wenig sie vom Willen der Menschen abhängig sind. (S. 47)

Curzio Malaparte; Quelle
Curzio Malaparte; Quelle

Diese Worte aus dem Werk „La pelle“ (1949) des italienischen Romanciers Curzio Malaparte markieren die ästhetische Schwelle zwischen Kunstschönem und Naturschönem: Während uns beides begegnet und betrifft, so bleibt doch stets ein Unterschied im Erleben unverkennbar. Auf diese Schwelle nicht nur zu verweisen, sondern sie auch zu er- und begreifen, stellt indes eine Herausforderung dar, die es hier nicht zu meistern gilt, aber zu erschweren: Dem Naturschönen ist erst dann explikatorisch Genüge getan, wenn die Vielfalt dieser Phänomenklasse hinreichend exploriert worden ist. Zwar lässt sich auch diese hinreichende Bedingung in diesem Medium nicht erfüllen, doch lassen sich eine Tendenz, ein Schlaglicht oder eine Pointe aufzeigen, die der Nährboden einstiger konvergenter Bemühungen sein mögen.

Malapartes Gedanke verdient einen Moment des Innehaltens: Ist doch nach landläufiger Interpretation die Schöpfung ein Akt der Zuordnung des Natürlichen unter den Menschen als imago dei, so liest sich die obige Darstellung eher als eine Nebenordnung der Natur als zweites Reich. Sobald die Natur nicht mehr das „Antlitz Christi“, des Menschensohns, ist, herrschen hier andere Mächte als Staat und Kirche, die durch Kultivierung sich die Natur zwar nutzbar zu machen vermögen, ihnen doch im Zuge dieses Eingriffs aber die eigentliche Natur, also dasjenige jenseits aller Kultur, den Fingern entgleitet. Die Natur bleibt stets Wildnis, dem Menschen somit wesentlich fremd – selbst wenn sie, wie etwa das freudianische Es, ein Bestandteil desselben ist.

Rezeptivität

Theodor W. Adorno; Quelle
Theodor W. Adorno; Quelle

Die drängende Frage über die Schönheit ist, ob sie bloß für den Betrachter oder bereits an sich besteht. Mit Theodor Wiesengrund Adornos „Ästhetischer Theorie“ (1970) soll zu dieser Frage hier eine anti-subjektivistische Position tangiert werden: „Ohne Rezeptivität wäre kein solcher objektiver Ausdruck, aber er reduziert sich nicht aufs Subjekt; das Naturschöne deutet auf den Vorrang des Objekts in der subjektiven Erfahrung“ (S. 111). Erst der Bestand des als schön Erfahrenen erlaubt die Erfahrung als schön, wenngleich die Zuschreibung der Schönheit ein Akt der subjektiven Erfahrung ist.

Adorno ergänzt dieser Überzeugung eine wichtige Feststellung: „In Zeitläufen, in denen Natur den Menschen übermächtig gegenübertritt, ist fürs Naturschöne kein Raum“ (S. 102). Während es beinahe evident erscheinen mag, dass der sich in der Natur bewährende Urmensch keiner Kontemplation ob dieser fähig ist, ist dringlicher noch die kategoriale Möglichkeit, die Adorno an dieser Stelle impliziert: Dass für das Naturschöne kein Raum ist, ist möglich. Es gilt also aufmerksam zu erkunden, zu welchen Gelegenheiten das Gespür für das Naturschöne bereits abhanden gekommen ist.

Naturschönes erleben

Bevor jedoch zu klären ist, ob und wo die kulturellen Defizite in dem Gespür für Naturschönes liegen, ist zumindest eine Skizze desjenigen nötig, was es bedeutet, die Naturschönheit zu erfahren. Auch hierbei lässt sich mit Adornos Überlegungen arbeiten: „Pure Unmittelbarkeit reicht zur ästhetischen Erfahrung nicht aus. Sie bedarf neben dem Unwillkürlichen auch Willkür, Konzentration des Bewußtseins; der Widerspruch ist nicht fortzuschaffen“ (S. 109). Tatsächlich widerfährt dem Betrachter das Naturschöne also nicht durch Zufall, er muss sich vielmehr darauf einlassen und danach suchen. Mehr noch: Es bedarf einer dem Naturschönen dedizierten Geisteshaltung, bevor es in das Erlebnis der Welt tritt.

Alfred Schütz; Quelle
Alfred Schütz; Quelle

Um sich auf das Naturschöne einzulassen, bedarf es eines gesonderten Relevanzsystems, das sich von der natürlichen Einstellung der fraglosen, alltäglichen Lebenswelt unterscheidet. Alfred Schütz (und sein Schüler Thomas Luckmann) bezeichnet unabhängige Relevanzssysteme dieser Art in seinem Hauptwerk „Strukturen der Lebenswelt“ (1975) als sogenannte Realitätsbereiche geschlossener Sinnstruktur:

So ist zum Beispiel die Spielwelt des kleinen Mädchens ‚real‘, solange sie ungestört bleibt. Das Mädchen ist ‚wirklich‘ die Mutter, ihre Puppe ‚wirklich‘ das Kind. In der Welt des Kunstwerks haben zum Beispiel Ritter, Tod und Teufel auf Dürers Blatt ‚reale‘ Existenz, nämlich als Seiendes im Sinnbereich der künstlerischen Phantasie. In der Wirklichkeit der Außenwelt sind sie bildliche ‚Darstellungen‘. Während des Schauspiels ist Hamlet für uns als Hamlet real, nicht als der Schauspieler X, der den Hamlet ‚darstellt‘. (S. 55)

Die Crux dieser Überlegung ist, dass, während die von Schütz erwähnten gesellschaftlichen Realitätsbereiche geschlossener Sinnstruktur durch Empathie oder das Verständnis der Rollenmuster erschlossen werden können, die pagane Wildnis der Naturschönheit zwar erst für den Betrachter besteht, doch ihm stets fremd bleibt. Auch die mimetische Kunst, die versucht die Natur zu imitieren, kann diesen Umstand nicht beseitigen; in Adornos Worten: „[A]lle naturalistische [Kunst] ist der Natur nur trügend nahe, weil sie, analog zur Industrie, sie zum Rohstoff relegiert“(S. 104). Die Erfahrung des Naturschönen instrumentalisiert die Natur also nicht, sondern begreift, dass sie ein Geheimnis bleibt: „Das Wort ‚wie schön‘ in einer Landschaft verletzt deren stumme Sprache und mindert ihre Schönheit; erscheinende Natur will Schweigen, während es jenem, der ihrer Erfahrung fähig ist, zum Wort drängt, das von der monadologischen Gefangenschaft für Augenblicke befreit“ (Adorno, S. 108).

Die holde Weiblichkeit

Nun kann inventarisiert werden, welche naturschönen Erlebnisse zeitgenössisch verkannt werden. In diesem Zusammenhang spricht Adorno von Karl Kraus‘ „Apologie des unterm Kapitalismus Unterdrückten: des Tiers, der Landschaft, der Frau“ (S. 99). Am brisantesten und der Kultursphäre zum verwechseln nächsten ist die Naturschönheit der Frau. Mitnichten soll hier erwogen werden, ob Adorno die männliche Schönheit zurecht ausspart. Gegeben ist bloß: Frauen sind schön, doch: „Das schönste Mädchengesicht wird häßlich durch penetrante Ähnlichkeit mit dem Filmstar, nach dem es am Ende wirklich präfabriziert ist: noch wo die Erfahrung eines Natürlichen als eines ungeschmälert Individuierten sich gibt, wie wenn sie vor der Verwaltung geschützt wäre, betrügt sie tendenziell“ (Adorno, S. 106). Entscheidend ist in diesen Zeilen der Nachsatz: Schönheit bleibt nicht dadurch erhalten, dass ihre Trägerin Unabhängigkeit heuchelt und dem ideologischen Individualismus frönt – auf diese Weise lässt sich nicht der verwalteten Welt entkommen.

Julien Green; Quelle
Julien Green; Quelle

Der eigentliche Hort der weiblichen Naturschönheit liegt jenseits der Willkür im Reich paganer Wildnis, sie zu erleben jedoch ist ein Privileg, das oft eindringlich genug ist, um nicht ignoriert werden zu können. Der Franzose Julien Green vollbrachte in seinem Roman „Leviathan“ (1929), eine Urimpression weiblicher Schönheit zu ergreifen:

Eine Viertelstunde später erschien sie, am Arm einen großen Korb, den sie ohne jede Anstrengung trug. Schönheit hat von Natur etwas Triumphierendes. Sie ist gemessen und königlich in jeder ihrer Gesten; naht sie, kommt etwas im Herzen der Menschen zum Schweigen. Als er die Frau auf sich zukommen sah, fand er die Worte nicht mehr, die er ihr sagen wollte. (S. 56)

Es verlangt Achtsamkeit wie Demut, um das Gespür für die Gegenwart der wilden Naturschönheit inmitten aller Zivilisation zu regenerieren; doch erst wenn die schöne Frau wie ihr schweigender Zeuge einen Moment innehalten, um die scheinbare Relevanz der eigenen Person und Rolle zu vergessen, tritt Schönheit ins Erleben.

Ruminationen zum Waldgang

Der Wald nimmt

Marcel Mauss; Quelle
Marcel Mauss; Quelle

Die Beziehung zwischen Waldgänger und Wald ist asymmetrisch, der lustwandelnde Geist gibt, der Wald nimmt – nicht dankbar, doch duldsam. Die Gabe ist allerdings nach klassischem ethnologischem Verständnis eine latent reziproke Interaktion: ob Geschenk oder Dienstleistung,  dass die Gabe erwidert wird, lässt sich gemeinhin erwarten. Diese Gesetzmäßigkeit lässt sich mit der annähernden Gewissheit einer anthropologischen Universalia annehmen, wie Marcel Mauss empirisch in seinem „Essai sur le don“ (1923) nachgewiesen zu haben meinte. Selbstredend kann nicht davon ausgegangen werden, dass der Waldgänger tatsächlich eine Erwiderung seiner Gabe erwartete, um dann von der Regungslosigkeit des Waldes enttäuscht zu werden. Vielmehr soll Mauss‘ Beobachtung zum Anlass genommen werden, um an dieser Stelle danach zu fragen, was sich der Waldgänger vom Wald nimmt, um dem benannten Bedürfnis der Gegenseitigkeit gerecht zu werden. Mehr noch soll hier aber das Phänomen des Waldgangs ausdrücklich als unterschieden von dem bloßen Spaziergang, der leiblichen Ertüchtigung und dem Ausflug ins Grüne exploriert werden.

Edmund Husserl; Quelle
Edmund Husserl; Quelle

Die Gabe beim Waldgang ist immaterieller Form. Weil es sich beim Wald im Gegensatz zu Orten der Kultur um einen symbolfreien Raum handelt, stiftet der Waldgänger aus der reinen Introspektion heraus den Sinn der Orte, die er auf seinem Weg passiert; er schafft eine räumliche Sphäre, in der sich sein Narrativ frei etablieren kann – fern aller kulturellen Prägung und den Zäsuren des Alltags, wie Straßenschildern, Reklame oder gar Mitmenschen. Die Rolle des Waldes ist hierbei jedoch nicht passiv, also nicht vergleichbar mit den geschlossenen Augen als Nährboden der Phantasie. Selbige lässt sich mit Edmund Husserl durch drei Gesichtspunkte kennzeichnen: Proteusartigkeit, Diskontinuität und das Intermittieren. Proteusartig ist sie angesichts des ständigen Wechsels ihrer Bilder,  diskontinuierlich, weil der Wechsel ihrer Bilder auch abrupt erfolgen kann, und intermittierend durch flüchtige, verschwindende und wiederkehrende Präsens. Der Waldgang widerspricht diesen drei Punkten wesentlich, denn die Einheitlichkeit der Atmosphäre und Kontinuität des sensuellen Eindrucks erzeugen eine thematische Totalität, die Konvergenz des Gedankens. Der Wald wirkt als das stabilisierende Medium des Gedankengangs.

Das Sichtbare und das Unsichtbare

José Ortega y Gasset; Quelle
José Ortega y Gasset; Quelle

Den Wald vor lauter Bäumen nicht zu sehen, ist kaum anders möglich. Bereits José Ortega y Gasset ging in seinen „Meditaciones del Quijote“ (1914) auf den Umstand ein, dass der Wald im selben Moment, in dem er visuell zu fixieren versucht wird, dem Baume weicht. Tatsächlich lässt sich auf den Wald nur auf der Landkarte oder von Ferne zeigen, während sich die Begegnung mit dem Wald nie bewusst ereignet. Zugleich handelt es sich allerdings nicht um einen gewöhnlichen Fall eines abstrakten Kollektivbegriffs, denn der Wald lässt sich im Waldgang konkret erfahren.

Es mag dabei sogar gelten, dass der Wald selbst nur für den Waldgänger und nicht an dem Kollektiv seiner Bäume ist. Zwar lässt sich botanisch von Kuriositäten wie Rhizomen und Eusymbiosen sprechen, doch konstituiert die vegetative Abhängigkeit organischer Systeme noch keinen Wald. Als symbolfreier Raum – und hier ist es wichtig, dass er nicht frei von Symbolen ist wie er es von Gebäuden ist – wird der Wald als Raum erst zum Ort, d. h. zum individuierten und eindeutigen Platz, für den Waldgänger, indem dieser sich in den Wald durch ihn defillierend hineindenkt oder -träumt. In anderen Worten ist der Wald zunächst und wesentlich zum Symbol des Waldgängers, hierin besteht seine ἐντελέχεια, seine Bestimmung und Verwirklichung.

Fallsucht und Weitblick

Das Umherwandeln (περιπατεῖν) stiftet den Namen der Aristotelischen Philosophieschule in Athen - hier auf Raffael da Urbinos "Die Schule von Athen"; Quelle
Das Umherwandeln (περιπατεῖν) stiftet den Namen der Aristotelischen Philosophieschule in Athen – hier auf Raffael da Urbinos „Die Schule von Athen“ (1510/11); Quelle

Der Waldgang kennt zwei Jahreszeiten: Fallsucht und Weitblick. Hier mögen Unterschiede zwischen der gemäßigten Zone und anderen, insbesondere monotoneren Waldklimata wie dem Dschungel oder dem borealen Nadelwald bestehen. In diesen Fällen lässt sich unterdessen davon ausgehen, dass auf eine der beiden Jahreszeiten, tendenziell den Weitblick, Verzicht zu leisten ist. Die Herkunft der Jahreszeiten des Waldgangs ist im Erlebnis des Waldes eben nicht als rein passiver Projektionsfläche, sondern als zum περιπατεῖν, zum Umherwandeln, einladendem Medium zu finden.

Die Anwesenheit der Laubdecke seit spätem Frühjahr trennt den Raum des Waldes von seiner Umwelt und birgt in Schatten. Zugleich drängt das sich im Wind wogende Blättermeer dazu, sich in ihm zu verlieren. Der Blick des Waldgängers schweift, sobald er in einem kontemplativen Moment verharrt, in die Weite des Panoramas. Fallsucht als antiquierter Begriff für die Epilepsie soll diesen Umstand nicht pathologisieren. Gewissermaßen handelt es sich um eine Metapher für die Suggestion der Einförmigkeit einer gleichmäßigen Laubkrone. Der Waldgänger wird in der Isolation, der Enge unter dem Laubdach, eines der Blätter im Wind – er lässt sich von der Massenseele treiben, die ihn anderntags zu öffentlichen Veranstaltungen und in die Herde treibt. 

Caspar David Friedrich: Zwei Männer in Betrachtung des Mondes; Quelle
Caspar David Friedrich: Zwei Männer in Betrachtung des Mondes; Quelle

Erst mit der Ende der goldenen Jahreszeit dringen die Lichtatmosphären des Tages in den Wald ein. Die Isolation der Laubdecke ist aufgehoben, sobald ein jeder Baum bar seines Kleids das Skelett, sein Geäst, zur Schau stellt. Jede Verknöcherung der Rinde lädt zu einer detaillierten Inspektion ein, doch erst ein triumphal erhabener Riese verlangt dem Waldgänger die Ehrfurcht vor dem primus inter pares, dem Besonderen, ab. Wichtig noch ist jedoch der Blick aus dem Wald hinaus auf den Horizont: Entgegen der vormaligen Weite des Panoramas spitzt sich die Perspektive nun zu und wendet sich gen Himmel. Dieses Angebot des Waldes erst erlaubt es, eine Wertschätzung gegenüber einem wolkenverhangenen, charakterstarken Firmament zu entwickeln – die Vertiefung in die Konturen des Himmelsgewölbes und das Lichtspiel eines Sonnenuntergangs erfahren ihren ästhetisch-kathartischen Kulminationspunkt im Widerspiel mit der scheinbar morbiden Ödnis eines Winterwaldes.

Misanthropie

Einsamkeit ist eine fundamentale Voraussetzung für den Waldgang. Hiermit ist es allerdings nicht grundsätzlich ausgeschlossen, miteinander einsam zu sein – um die Freiheit vom Symbol zu würdigen, ist im Wald jedoch das Exil zu suchen. Während der Spaziergang eine Opposition zum tätigen Treiben im kapitalistischen Alltag zu sein scheint und die sportliche Ertüchtigung qua Waldlaufs das Medium Wald einem Zweck unterwirft, ist der Waldgang ungebunden, d. h. er kennt keinen Ehrgeiz. Selbst wenn der Waldgänger aus seinem Exil zurückkehrt, wie er in es gegangen ist, kann an dem Walde keine Schuld zu finden sein. Im Gegenteil mag der Grund für einen Waldgang ohne Begegnung mit dem eigenen Geist darin bestehen, dass dem Waldgänger, wofern es ihm nicht nach geistiger Armut verlangte, die Schaffenskraft abhanden gekommen ist.

Elias Canetti; Quelle
Elias Canetti; Quelle

Hier lässt sich nun konstatieren, dass der Wald jenseits seiner Ränder zum Symbol innerhalb anderer Welten wird. So spricht Elias Canetti in „Masse und Macht“ (1960) vom Wald als Symbol der Deutschen:

In keinem modernen Lande der Welt ist das Waldgefühl so lebendig geblieben wie in Deutschland. Das Rigide und Parallele der aufrechtstehenden Bäume, ihre Dichte und ihre Zahl erfüllt das Herz des Deutschen mit tiefer und geheimnisvoller Freude. Er sucht den Wald, in dem seine Vorfahren gelebt haben, noch heute gern auf und fühlt sich eins mit den Bäumen. (S. 202)

Weil Canetti nicht den lustwandlerischen Waldgang, von dem hier die Rede ist, vor Augen hat, muss hier Acht gegeben werden. Zwar deutet sich zurecht eine Erklärung für die Affinität einiger Individuen oder Kollektive zum Wald an, doch hier ist der Wald mehr nicht als der Fingerzeig auf die Landkarte sowie die Versäumnis des Waldes vor lauter Bäumen. Um den eigentlichen Wald zu erleben, verlangt es der Misanthropie, der Abkehr vom Menschlichen, d. h. der eigenen Art, nicht der eigenen Menschlichkeit. Es gilt, die Zivilisation aus den Augen zu verlieren, um die Gabe an den Wald ernst zu nehmen.

Jean-Luc Marion; Quelle
Jean-Luc Marion; Quelle

Der Waldgänger sieht seine Gabe nicht darin erwidert, dass ihm etwas zurückgegeben wird, sondern dass ihm etwas geboten wird – womöglich auch nur etwas, dass er bereits besessen, nicht aber gekannt hat. An Jean-Luc Marion anschließend lässt sich der Wald als der Ort der Phänomene bezeichnen, die keinen Mangel – wie die meisten Kulturlandschaften -, sondern einen Überschuss an Anschauungsgehalt aufweisen: Den Ort gesättigter Phänomene, die Marion als unvorhersehbar, unerträglich, unergründlich und unerblickbar charakterisiert; oder: Mit dem ersten Schritt des Waldgangs eröffnet sich ein Spektrum der Erlebnisvielfalt, das nur denjenigen befriedigen kann und erreicht, der Ungewissheit zu ertragen vermag.