Viswanathan Anands zwei Minuten ätherischer Größe

Nachdenken

Denken ist eine psychische Tätigkeit und lässt sich in der akademischen Psychologie strukturell von Emotion, Motivation, Sprache, Lernen, Wahrnehmung und Gedächtnis abgrenzen. Die Mechanismen des Denkens werden hierbei im Regelfall im Gehirn lokalisiert und lassen sich logisch formalisieren. Es scheint dabei fraglos wahr zu sein, dass Menschen gemeinhin eine Fähigkeit zur Tätigkeit des Denkens eigen ist. Zugleich werden jedoch quantitative differentialpsychologische Unterschiede im Ausprägungsgrad dieser Fähigkeit erkennbar, die sich auf die Merkmale Intelligenz und Kreativität, aber auch Problemlösefähigkeit partialisieren. In philosophischer Reflexion wird der Mensch bereits bei Aristoteles zum ζῷον λόγον ἔχον, zum denkenden Lebewesen, also einer Existenz, die durch ihr Denken qualifiziert wird – cogito ergo sum, sofern der Mensch denkt, ist er, ist die cartesianische Pointe.

Das Nachdenken nun ist in Abgrenzung zum Denken als transitive Tätigkeit ein gerichtetes Handeln, es bindet ein Objekt: Wir denken einer Sache nach, verfolgen sie im Geiste. Gleichsam ist das Nachdenken eine Teilmenge der Akte des Denkens, jedes Nachdenken ist ein Denken, aber nicht jedes Denken ein Nachdenken. Die differentia specifica, die die Gattung des Denkens in dessen Arten unterteilende Abweichung, ist die Objektbindung, d. h. jedes Nachdenken hat ein θέμα, ein Thema, eine Behauptung. Hier stellt sich also die Frage, ob Nachdenken durch Verbalisierbarkeit ausgezeichnet ist, beziehungsweise sprachlich, also in erster Linie grammatisch erfolgt. Im Nachfolgenden steht ein Ereignis im Fokus, das einen Grenzfall dessen darstellt, was als Nachdenken zu verstehen ist, und einen phänomenologischen Zugang zur Frage nach der Verbalisierbarkeit des Nachdenkens eröffnen soll.

 Die Magie der Exzellenz

Auf dem 1994 in New York ausgetragenen PCA World Grand Prix im Blitzschach kam es in der Halbfinalbegegnung zwischen Ilya Smirin und Viswanathan Anand, dem späteren Weltmeister der Jahre 2000 bis 2002 und 2007 bis 2013, im entscheidenden Spiel zu einer gleichermaßen kuriosen wie unverständlichen Situation. Trotz einer starken Zeitbegrenzung von fünf Minuten nahm sich Anand beinahe zwei Minuten Bedenkzeit für seinen vierten Zug, einen Zug, der gewöhnlicher Weise nicht mehr als wenige Sekunden in Anspruch nimmt, meistens kaum eine Sekunde.

Der hier präsentierte Mitschnitt birgt den Vorteil eines Livekommentars durch zwei Experten, Maurice Ashley, dem ersten afrikanischen Schachgroßmeister der Geschichte, und Daniel John King, einem britischen Schachgroßmeister, welcher suggestiv nachvollziehen lässt, welche Bedeutung das Verhalten des Inders hatte.

Die Pointe dieses Ereignisses ist, dass im Laufe zweier magischer Minuten beide kommentierenden Experten größten Zweifel daran äußern, dass Anand bei Sinnen ist: Sie vermuten einen Formverlust, gar Besinnungslosigkeit. Dennoch gewinnt Anand die Partie letzten Endes souverän ohne einen merklichen Nachteil durch den Verlust eines Drittels seiner zeitlichen Ressourcen. Was ist hier passiert?

Der Begriff Größe

Karls Jaspers hat in seinem Werk über „Die maßgebenden Menschen“ (1964) den Begriff der Größe umrissen:

Ehrfurcht vor den Großen schließt ein die Achtung vor jedem Menschen. Nur wer den Menschen achtet, ist fähig, auch in der gegenwärtigen Welt leibhaftig die Größe zu sehen, wie sie diesem Zeitalter vergönnt ist. Das Maß dieser Größe, mag sie noch so winzig sein, bleibt der Leitfaden zu der Größe in der Geschichte, die durch sie erst glaubhaft sichtbar wird. Die gegenwärtigen in Liebe und Ehrfurcht erblickten Menschen geben das Maß für die Schätzung des Menschen überhaupt und seiner Möglichkeiten. (S. 11)

Karl Jaspers; Quelle
Karl Jaspers; Quelle

Die Kommentatoren des Schachspiels sind nicht empfänglich für die Größe des Augenblicks, weil sie keine Ehrfurcht vor der ἐνέργεια,  der Energie, also Schaffenskraft, Anands aufbringen konnten. Lässt man sich auf den Gedanken ein, dass Smirin sich nicht durch Anands ungewöhnliche Verhaltensweise hat irritieren lassen, so hat selbige diesem das Spiel gewonnen. Bereits einem Schachlaien oder -amateur mögen die Überlegungen eines Großmeisters ein Rätsel sein, doch was innerhalb dieser zwei Minuten durch den Kopf des späteren Weltmeisters gegangen sein mag, ist selbst den Großmeistern verborgen. Mehr ist hier jedoch nicht gesagt, als dass es Voraussetzungen gibt, um Größe anzuerkennen, was sie jedoch ist, gilt es noch zu klären. Jaspers schreibt im Weiteren, zunächst darstellend, was Größe gerade nicht ist:

Größe ist für uns noch nicht da, wenn wir Quantitatives bestaunen, wenn wir etwa am Maß unserer Ohnmacht die Macht derer wahrnehmen, die uns beherrschen. Wir sehen auch noch nicht menschliche Größe, wenn unser Drang zur Unterwerfung uns die Verantwortung abnimmt, wenn diese Lust am Sklavesein unseren Blick trübt und einen Menschen übersteigt. (Ebd.)

Die feinen Unterschiede

Pierre Bourdieu; Quelle
Pierre Bourdieu; Quelle

Von feinen Unterschieden zu sprechen, heißt auf Pierre Bourdieus „La distinction. Critique sociale du jugement“ (1979) Bezug zu nehmen, ein Schlüsselwerk der modernen Soziologie. Es thematisiert den sozialen Charakter des Geschmacks, also etwa die Erklärung von persönlichen Vorlieben für Musik durch Erziehung und Sozialisation. Diese Überlegungen werden im Kontext der Größe relevant, wenn wir uns die Frage danach stellen, ob uns der Sinn überhaupt nach Größe steht; oder vielmehr, ob wir nicht lieber stattdessen etwas für Größe halten wollen, was unserem zeitgenössischen Geschmack entspricht.

Heimito von Doderer; Quelle
Heimito von Doderer; Quelle

Der Titel des Romans „Das letzte Abenteuer“ (1953) von Heimito von Doderer ist mir ein Sinnbild für den Gedanken, den es zum Thema der Größe zu denken gilt. Unser Zeitalter hat sich von der Ehrfurcht vor Großem befreit. Es bedarf keiner Abenteurer und Helden mehr, um die Bedürfnisse der zur Mitte integrierten Masse zu befriedigen – an ihre Stelle ist die Fiktion einer Schwundstufe der Größe getreten, die sich in der massenmedialen Kultursphäre realisiert. Das letzte Abenteuer liegt bereits hinter uns und auch kein Extremsport oder sexuelle Liaison vermag einen gleichwertigen Ersatz zu stellen. Dieser Wandel manifestiert sich nicht zuletzt auch in den Wissenschaften, die unseren Alltag dominieren; oder in Jaspers Worten:

Größe sehen wir nicht mehr, wenn wir nur forschend untersuchen. Sie verschwindet daher im Raume psychologischer und soziologischer Wissenschaft. Die Denkweisen der Psychologie und Soziologie, wenn sie absolut werden, machen blind für Größe. Diese löst sich für sie auf in Begabungen, Eigenschaften, in das, was durch „Tests“ und durch historische Wirkung objektiv und quantitativ feststellbar ist. (Ebd.)

Der Denker

Welche Gedanken auch immer durch Viswanathan Anands Kopf gegangen sind, sie verlangen mir Ehrfurcht und Demut ab. Gewiss sind die „maßgebenden Menschen“, von denen Jaspers spricht, nicht notwendigerweise Schachspieler, im Gegenteil mag er eher von Philosophen und Religionsstiftern sprechen, doch erst durch die Achtung vor jedem Menschen auch das winzige Maß der Größe, das in diesem Schachspiel gegenwärtig gewesen sein mag, zu erleben, statt kleingeistig mehr nicht als eine mentale Hemmung zu vermuten, gestattet eine abenteuerliche Lebenswelt, die der verwalteten Welt der Moderne trotzt.

Auguste Rodin: Der Denker; Quelle
Auguste Rodin: Der Denker; Quelle

Auguste Rodins „Le Penseur“ ist der Archetyp der Größe, die auch in Anands zwei Minuten zum Ausdruck kommt. Es ist die reine geistige Gegenwart, das Nachdenken über einen Gegenstand im Entwurfstatus. Verbalisierbar ist diese Größe nicht – gerade weil sie kein quantitatives „mehr desselben“ (Paul Watzlawick) ist, sondern einen Unterschied in der Welt bedeutet.

Die Geburt des Wissens aus dem Geiste der Musik: Kommentar zum Beethoven-Motiv aus dem Film „Knowing“ (2009)

Der nötige Ernst

Nachvollziehbarkeit, wie Verständlichkeit, ist nicht voraussetzungslos. Im Gegenteil wird sie bisweilen erst durch mannigfache vorhergehende Bemühungen erreichbar. Zugleich beruht ein Großteil (wichtig: nicht alle) der Versuche, die Kommunikation aufzunehmen, auf der Hoffnung, nachvollziehbar zu handeln, zu sprechen oder zu wirken. Je feingeistiger, je komplexer und je ungewohnter nun die Aufforderung zum Mitvollzug ist, umso größer ist die gestellte Herausforderung. Zugleich ist diese Größe eine hervorragende Skala, um zwischen seinen Mitmenschen zu differenzieren – während der eine bereits daran scheitern mag, sich um den Mitvollzug zu bemühen, sobald der Anspruch zu sehr gestiegen ist, hält der Bruder im Geiste womöglich sogar noch bis dorthin mit, wo es einem selbst eine Erschwernis wird, die eigen Gedanken nachzuvollziehen. Diese

Juri Michailowitsch Lotman; Quelle
Juri Michailowitsch Lotman; Quelle

Pointe lässt Undeutlichkeit eine Funktion zukommen. Sie begründet meine Verehrung des Missverständnisses. Ihren theoretischen Ausdruck findet sie etwa in Juri Michailowitsch Lotmans Unterscheidung von Rhetorismus und Antirhetorismus in dem Werk „Die Innenwelt des Denkens“ (2010). Seine fixe Idee ist, dass Sprache nicht ursprünglich eindeutig, sondern mehrdeutig ist – und die antirhetorische Bemühung um Verständnis erst künstlich hinzutritt. Trotz Rhetorismus nachvollziehbar sein zu wollen, ist also nicht zwingend ein Zeichen von Unverständnis oder unangebrachter Überforderung, sondern manches Mal eine freundschaftliche Herausforderung: Es gibt nichts besseres, als ein gutes Missverständnis.

Um für den nachstehenden Gedanken empfänglich zu sein, um ihn nachvollziehen zu können, erfordert es meines Erachtens eine distinkte Stimmung. Sie ist geprägt von synästhetischer Empfänglichkeit für die Bedeutung von Musik für Geisteszustände und einen authentischen Pathos, der sich selbst ernster nimmt, als es nötig ist – in anderen Worten: eine reiche Stimmung, wie etwa die Manie, der Fiebertraum oder die Euphorie. Ich kann mir nicht vorstellen, dass durch diese Stimmung die Argumente, die ich vorzubringen gedenke, gültig oder gelungen werden, sie sind es unabhängig von ihr, doch die Relevanz des zu Sagenden hängt fundamental davon ab, ob der der Leser dazu bereit ist, den indifferenten, diffusen und entropischen Status zu verlassen, der das Medium Internet so suggestiv macht.

Eine Pilgerfahrt zu Beethoven

Richard Wagner; Quelle
Richard Wagner; Quelle

In Richard Wagners Novelle diesen Namens, die er 1840 nach E. T. A. Hofmanns Vorbild verfasste, trifft der Musiker R. auf Ludwig van Beethoven, um mit diesem über eine Aufführung des Fidelios zu sprechen. Wagner nun legt Beethoven einige Worte in den Mund, die eine Atmosphäre zu schaffen in der Lage sind, in deren Licht Beethovens Werk so zu erscheinen tendiert, wie es mir für die anstehende Filminterpretation im Geiste steht. Beethoven sagt also: „Wenn ich eine Oper machen wollte, die nach meinem Sinne wäre, würden die Leute davonlaufen; denn da würde nichts von Arien, Duetten, Terzetten und all dem Zeuge zu finden sein, womit sie heutzutage die Oper zusammenflicken, und was ich dafür machte, würde kein Sänger singen und kein Publikum hören wollen. Sie kennen alle nur die glänzende Lüge, brillianten Unsinn und überzuckerte Langweile. Wer ein wahres musikalisches Drama machte, würde für einen Narren angesehen werden, und wäre es auch in der Tat, wenn er so etwas nicht für sich selbst behielte,

Ludwig van Beethoven, 1803; Quelle
Ludwig van Beethoven, 1803; Quelle

sondern es vor die Leute bringen wollte“. Gewiss kommt in dieser Aussage gleichermaßen Ressentiment wie Chauvinismus zum Ausdruck, mir geht es jedoch um das existentiell reinere Moment des Individualismus. Die Aussage Beethovens, die Wagner hier fingiert, begreift sich im authentischen Kern in Abgrenzung vom Kollektiv; nicht erst, weil die Masse nicht verständig genug ist, sondern vielmehr wesentlich weil sie unverständig ist – weil sie nicht anders sein könnte. In anderen Worten: Beethoven denkt an Musik für das Reich des Geistes, nicht das Reich der Macht.

Von der annähernden Irrelevanz des Kontextes

Filmplakat; Quelle
Filmplakat; Quelle

Hier soll nun die Rede von einem Filmausschnitt sein, der ein Teil des 2009 veröffentlichten Films „Knowing“ von Alex Proyas ist. Von dem Film selbst soll hier indessen nicht die Rede sein; nicht jedoch weil seine Thematisierung den Rahmen dieses Textes überdehnt, sondern weil er irrelevant werden muss. Hierunter ist zu verstehen, dass die anstehende Impression der Szene ihre Wirkung losgelöst und unverbunden mit der übrigen Handlung und Szenerie entfaltet. Die Kontextualisierung ist somit gleichsam schädlich wie irreführend, denn sie kann nichts beitragen und weist nicht über die Szene hinaus. Der Grad, in dem der Film einen Beitrag zur Interpretation der Szene liefern kann, beschränkt sich auf ein Höchstmaß an Generalisierung. Die entscheidende Information ist, dass der Protagonist, gespielt von Nicolas Cage, der im Verlauf der Szene hinter die Musik in den Hintergrund tritt, Bewusstsein von der Tatsache erlangt hat, dass das Leben aller Menschen verwirkt ist. In der Passage, die ich kommentieren möchte, befindet er sich in seinem Automobil. Für die weitere Ausdeutung des Films ist das Ziel seiner Fahrt ebenso relevant wie der soziale Status seiner Rolle, doch hier soll nun mehr nicht berücksichtigt werden, als dass er im Bewusstsein vom Ende der Welt ein Auto navigiert.

Das Geschehnis

Der relevante Abschnitt beginnt mit der Einfahrt des Protagonisten in eine nordamerikanische Großstadt, seinem Blick zum Himmel und der Aktivierung des Autoradios und endet mit seiner Ankunft am Zielort. Die Szene dauert mehr als eineinhalb Minuten und hat keinen gesprochenen Text. In ihrem Mittelpunkt steht der Ton; es beginnt mit diffusem Stimmengewirr, bis mit dem Tastendruck auf das Radio der zweite Satz von Beethovens siebter Symphonie einsetzt. Im Verlauf der Szene bleibt einzig die Musik zu hören, bis an ihrem Ende eine Kamerafahrt von dem Fahrzeug hinweg in die Höhe stattfindet und zu der Musik erneut das Stimmengewirr einsetzt. Die Fahrt selbst spielt keine Rolle, ist vielmehr der Anlass für den Blick in die auf der Straße wogende Masse an desorientierten Menschen.

Robert Musil; Quelle
Robert Musil; Quelle

Diese Masse ist desindividuiert, sie trägt kein Gesicht und besteht aus nicht mehr als Frag-mentationen leiblicher Entitäten. Sie ist kein acrylfarbenes Portrait, sondern das Fresko eines Großstadtpanormas, wie es seit der Industrialisierung in der kulturpessimistischen Belletristik skizziert wurde. Die anonymen Glieder dieser Masse sind also Instanziierungen des „Manns ohne Eigenschaften“ (Robert Musil), d. h. ihr Verhalten ist durch einen Herdentrieb bestimmt, ohne dass sie aus ihrem rasenden Treiben jemals hinaus geraten könnten. Die symbolische Auslegung dieser Szene wird erst dann möglich, wenn dieser antirealistische Modus der Darstellung nicht durch gemeinen Menschenverstand unterminiert wird. In anderen Worten: Es liegt nahe, dem irrenden Treiben der Massen durch psychologische Projektionen Vollständigkeit zu attribuieren, d. h. ihnen Intentionen, Pläne und Sinn zuzuschreiben, doch in dieser Szene ist es essentiell, dem wilden Treiben mehr nicht als sein ureigenes Chaos einzugestehen.

Die Pointe

Leicht lässt sich die Szene rationalisieren, solange der das Gefährt manövrierende Protagonist als dem Geschehnis extern verstanden wird. Die Ruhe und die Feierlichkeit seines Auftritts scheinen der Konzentration auf die Fahrt geschuldet und nicht von der allgemeinen Konfusion ergriffen zu sein, ist Resultat der routinierten und automatisierten Handlungsabfolge des Autofahrens. Inmitten der Weltuntergangsstimmung fokussiert die Kamera jedoch ein stillstehendes Paar. Der seine Partnerin in den Armen haltende Mann wirft dabei der anscheinend die Fahrt des Automobils nachvollziehenden Kameraperspektive einen tiefen, unverwüstlichen und bedeutungsschwangeren Blick zu. Hier manifestiert sich nun die künstlerische Aussage in einem Einbruch des Sakralen in die Profanität des tobenden Chaos‘. Dieser Blick ist eine Transformation des Augurenlächelns in eine der Tragik der Szenerie entsprechende Form – es ist der Blick des Wissenden, der sich an einen Mitwisser richtet.

Zwei Auguren bei der Vogelschau; Quelle
Zwei Auguren bei der Vogelschau; Quelle

Das Medium des Blicks wird künstlerisch indessen erst durch Beethovens siebte Symphonie zugänglich. Das gewählte Stück mag zwar nach der Intention des Drehbuchs in erster Linie eine feierlich-sakrale Atmosphäre erzeugen, doch, was relevant ist, wird hier erneut in erster Linie durch die Rezeptionsästhetik inauguriert. Tatsächlich enthält der zweite Satz besagter Symphonie eine motivische Anleihe an den zuvor erwähnten Fidelio – hier schließt sich ein Kreis. Der Kontrast des navigierenden Protagonisten sowie dem Paar und der tosenden Masse ist Wagners Unterschied zwischen den „Leuten“ und „es für sich selbst behalten“. Es ist das Wissen der Kassandra, das es zu verkünden nicht lohnt, weil es nie ernstgenommen würde. Beethovens orchestrale Musik ist der reinste Ausdruck dieses Urphänomens (im Sinne Goethes).

Schnell lässt sich hier die Frage danach anschließen, unter welchen Umständen dieses Urphänomen zur Geltung komme. Hier meine ich nun, dass es dem einen oder anderen freien Geist intuitiv bereits intim vertraut sein mag, der ruhigen Gemütes durch eine geschäftig treibende Hauptstraße wandelt oder statt das Aufsehen erregende Ereignis zu beachten, seinen Blick auf die aufmerksame Menge der Beobachter wendet. Es ist ein Ethos der Selbstdistanz, das nicht auf Intelligenz oder Macht beruht, sondern aus der Klarheit der Einsicht und des Selbstbewusstseins hervorgeht.