Drei physiognomische Studien zur Exzentrizität

πρόσωπον

Der Literaturwissenschaftler Gert Mattenklott; Quelle
Gert Mattenklott; Quelle

Gert Mattenklott konstatierte bereits 1986: „Die Zeit der Charaktere ist abgelaufen“. Im engeren, für die Charakterologie, wie im weiteren Sinne, für das Individuum als Zentrum historischer Veränderungen, wäre jeder Widerspruch unzeitgemäß. Im Zeitalter funktional differenzierter Sozialsysteme lassen sich keine monolithischen Epizentren der bürgerlichen Welt – keine Helden – finden. Sogenannte Antihelden, die nicht nur gescheiterte Helden der Wirklichkeit, sondern auch die eigentlichen Helden des Unwirklichen sind, intervenieren allerdings als Lückenbüßer in einen orientierungslosen Kosmos. Ihr Herrschaftsbereich ist indessen nicht der Alltag der Agora, denn hier dominiert die zentripetale Uniformität des Individualismus. Was ihnen als Refugium  geblieben ist, das ist die starke Hypothese dieses Textes, ist die Kunst, deren idealer Ort der fernste Stern gegenüber der Mitte der Gesellschaft ist.

Die Geschichte der qualitativen Charakterologie ist alt und stolz, wenngleich sie nur selten relevant und nie wissenschaftlich gewesen ist. Ich möchte hier zwei thematisch qualifizierte Strömungen unterscheiden. Die erste ist die Charakterologie des Gemeinen. Sie zu revitalisieren (oder ihr Epigramm aufzusetzen), ist das Anliegen von Mattenklotts „Blindgänger. Physiognomische Essais“. Ihre Geschichte beginnt mit Aristoteles‘ Schüler Theophrast, der 30 sich alltäglich wiederholende Charakterzüge skizzenhaft definiert, beispielsweise:

Die αὐθάδεια ist eine Schroffheit des Umgangs im Ausdruck, der αὐθάδης aber etwa von solcher Art: 1. Gefragt: „Wo ist der und der?“, sagt er: „Lass mich ungeschoren!“ 2. Wenn ihm ein Gruß geboten wird, erwidert er ihn nicht. 3. Wenn er etwas verkauft, sagt er nicht den Käufern, für wieviel er es wohl verkauft, sondern fragt, was er kriege. 4. Wenn ihm welche eine Aufmerksamkeit erweisen wollen und ihm auf die Festtage etwas schicken, sagt er, er hätte doch wohl keine Geschenke nötig. 5. Er nimmt keine Entschuldigungen an, wenn ihn jemand unabsichtlich beschmutzt oder stößt oder tritt. 6. Wenn ein Freund ihn auffordert, zu einer Sammlung beizutragen, sagt er erst, er möchte nichts geben, kommt dann später damit und sagt, nun sei auch das Geld hin. 7. Wenn er sich auf der Straße stößt, ist er im Stande dem Stein zu fluchen. 8. Auf irgend jemand lange zu warten bringt er wohl nicht über sich.9. Weder zu singen noch zu deklamieren noch zu tanzen hat er wohl Lust. 10. Ja er ist im Stande, die Götter nicht anzurufen (S. 118f).

Jean de La Bruyère; Quelle
Jean de La Bruyère; Quelle

Der neuzeitliche, zweite Protagonist dieser Charakterologie des Gemeinen ist Jean de La Bruyère. Er aktualisiert Theophrasts Ansatz für das 17. Jahrhundert Frankreichs in „Die Charaktere. Oder die Sitten des Jahrhunderts“ (1688), wendet sich allerdings allgemeineren Betrachtungen zu statt einzelne Eigenschaften zu skizzieren:

Liebhaberei ist nicht Geschmack für das Gute und Schöne, sie ist eine Sucht nach dem Seltenen, nach dem, was einzig in seiner Art ist, ein Stolz auf das, was man selber hat und andere nicht besitzen. Sie ist keine Vorliebe für das Vollkommene, sondern für Gesuchtes, Modisches. Sie ist kein Zeitvertreib, sondern eine Leidenschaft, und oft eine so heftige Leidenschaft, daß sie hinter Liebe und Ehrgeiz nur in der Bedeutungslosigkeit des Gegenstandes zurücksteht. Sie ist auch nicht eine Leidenschaft, die man gemeinsam mit allen anderen für beliebte Seltenheiten hat, sondern die man ausschließlich für eine bestimmte Sache hegt, die selten und doch Mode ist (S. 325).

Zu dieser Charakterologie des Gemeinen gesellt sich zweitens eine Charakterologie des Besonderen, speziell: des Genies. Ihr Vordenker war Johann Caspar Lavater, der angeregt durch den Kontakt mit zeitgenössischen Geistesgrößen 1775 mit seinen „Physiognomische[n] Fragmente[n]“ die Vorstellung vorlegte, dass die Gestalt eines Menschen Rückschlüsse auf seinen Charakter zuließe. So schreibt er:

Die zweyte Silhouette – ist eine zur Schwermuth, und eingezogensten Stille verwöhnte, unbekannte, sehr gütige, fromme Seele von großem Verstande, erstaunlicher Empfindlichkeit, und die all‘ ihre Kraft zu innerem Leiden, wie eine dürftige Witwe Holz zu flammen, zusammenrafft. Noch nie hab‘ ich sie heiter, noch nie – sich in ihrer unaussprechlichen Güte fühlend gesehen. Sehr verschlossen, – und dennoch die aufrichtigste Seele. O könnte ich ihr Ruh ins Herz – predigen; denn das ist noch die Sprache, die sie am meisten versteht; am liebsten hört – So sehr sie ganz Ohr ist: sie hört nur, was wider sie, nicht was für sie ist. Sie würde ihr Leben für den unbekanntesten Menschen aufopfern, und klagt immer über Mangel der Liebe. Sie hat kein Leiden, als wenn ihr Anlaß und Kraft fehlt, Gutes zu thun – Sie thut’s, wo sie’s kann, und dennoch wähnt sie nichts zu thun. Kennte sie mehr die menschliche Natur; hätte sie mehr Umgang mit Menschen; – würde sie Stärke des Geistes genug haben, zu sehen, daß die alleredelsten Seelen schwach, und die unschuldigsten Menschen – Menschen sind. Bis aufs Unterkinn halt ich das für ein treffliches Profil. Das Unterkinn zeigt in diesem Gesicht einigen Hang zur Trägheit (S. 122f).

Egon Friedell; Quelle
Egon Friedell; Quelle

Während diese Zeilen selbst von tiefer Emfindsamkeit angesichts der Fülle einer lebendigen Gestalt geprägt zu sein scheinen, birgt ihr Ansatz eine gefährliche Verheißung. Franz Joseph Gall war es, der die physiognomische Charakterologie als Phrenologie kausal missinterpretierte und Kopfformen notwendig mit psychologischen Eigenschaften assoziierte, um medizinisch akkurate Vorhersagen zu treffen. Die narrative Charaterologie jedoch hat dieser Hypertrophie zum Trotz authentische Erben gefunden. Am eindrücklichsten finden sie sich zum Fin de Siècle etwa in Otto Weininger und Egon Friedell. Letztgenannter schreibt in seiner „Kulturgeschichte der Neuzeit“ (1931):

Obgleich seit dem Erscheinen von Lombrosos „Genie und Irrsinn“ bereits zwei Menschenalter verflossen sind, so ist doch das große Aufsehen, das dieses Werk erregte, noch in allgemeiner Erinnerung. Es wird darin, sozusagen an der Hand zahlreicher „Spezialaufnahmen“, der Nachweis geführt, daß zwischen der Konstitution des genialen und des wahnsinnigen Menschen eine tiefe Verwandtschaft besteht. In der Tat brauchen wir nur einen Blick auf irgendein Gebiet der Geschichte zu werfen, und sogleich werden uns eine große Anzahl kranker Genies in die Erinnerung treten. Tasso und Poe, Lenau und Hölderlin, Nietzsche und Maupassant, Hugo Wolf und van Gogh wurden irrsinnig; Julius Cäsar und Napoleon, Paulus und Mohammed waren Epileptiker, wahrscheinlich auch Alexander der Große und sein Vater Philipp (denn die Epilepsie scheint in dieser Familie hereditär, gewissermaßen die „Temenidenkrankheit“ gewesen zu sein); Rousseau und Schopenhauer, Strindberg und Altenberg litten an Verfolgungswahn. Auch in Fällen, wo man es am allerwenigsten erwarten sollte, kommt bei näherer Betrachtung irgendein Degenerationsmerkmal zum Vorschein. So gilt zum Beispiel Bismarck in der landläufigen Anschauung als das Urbild eines kraftstrotzenden, kerngesunden Landjunkers, als der Typus gesammelter Kraft und seelischer Widerstandsfähigkeit. In Wirklichkeit aber war er ein schwerer Neurastheniker, dessen Leben in fortwährenden Krisen verlief, der ungemein leicht in Weinkrämpfe verfiel und bei dem sich psychische Alterationen regelmäßig in körperliche Krankheitszustände: Migräne, Gesichtsneuralgien, schwere Kopfschmerzen umzusetzen pflegten (S. 68f).

Eine menschliche Gestalt hat kein Schicksal, sie schafft es sich. Hierbei handelt es sich um keine Sozialprestige oder eine Rolle in der Gesellschaft, sondern um einen actus purus, ein Ereignis. Ein großer Charakter prägt sich seiner Epoche ein. In der zeitgenössischen verwalteten Welt jedoch, ist diese Urgewalt unterminiert – bereits bürokratisch kastriert. Erst Wiedergänger und Waldgänger, die eine unbefriedete Sphäre betreten, transzendieren die Immanenz ihrer brüsken gesellschaftlichen Position. Sie eint die Exzentrizität, die ihnen ins Gesicht geschrieben ist. Drei dieser Antihelden wird hier die Aufmerksamkeit geschenkt – mit einem Blick auf die Manifestation ihrer Größe in ihrem Antlitz.

Morrissey – Abkehr

Morrissey; Quelle
Morrissey; Quelle

Es ist die Opposition der Pompadour-Frisur zum virilen Kinn, die Morrisseys Anblick bestimmt. Während diese physiognomischen Eigenschaften allerdings auch Elvis Presley zukommen, ist es die Inkorporation der Melancholie, dem Temperament schwarzer Galle, in Morrisseys Blick, die die Exzentrizität dieses Musikers begründet. Ein typischer Tag im Leben des Künstlers, so zitiert es J. K. Rowling, bestehe aus vollkommen gewöhnlichen Tätigkeiten, bis zuletzt: „And then right at the end of this typical day […] it’s back to bed and back to the real world“. Dies ist die Jenseitigkeit, die Abkehr von und Isolation gegenüber allem Allzumenschlichen. Morrisseys jüngstes Album „World Peace Is None Of Your Business“ (2014) treibt seine Geisteshaltung in dem Lied „I’m not a man“ auf ihre Spitze. Dort heißt es:

Wheeler, dealer
Mover, shaker
Casanova
Beefaroni
A-ho but lonely
Well if this is what it takes to describe…
I’m not a man
I’m not a man
I’m something much bigger and better than
A man

Es ist die existenzielle Abkehr von der eigenen Menschlichkeit, die Morrisseys tiefes Gemüt vollzieht. Diese exzentrische Positionalität, um einen Ausdruck von Helmuth Plessner zu adaptieren, erlaubt es Morrissey, eine lyrische Utopie jenseits etablierte Relevanzsysteme zu imaginieren. Erst mit solcher Geisteshaltung fällt ein anderes Licht auf den Alltag, dem sich der Künstler exzentrisch entzieht. So resümiert er: „Most people have nothing to say, nothing to say. And most people give you the same conversation every single day“, und nimmt dabei auch institutionalisierte Rollen nicht von seiner Anklage der Barbarei des Alltags aus: „You have to be a terrorist in order to be a president“.

Francis Bacon – Abwehr

Francis Bacon; Quelle
Francis Bacon; Quelle

Das Sujet des Malers Francis Bacon steht zwischen Mortalität und Morbidität. Und es ist die Mimik dieses Exzentrikers, in die sich diese Phänomene eingeprägt haben. Seine knochenlos anmutenden Wangen und der weiche Mund verraten das abgründige Mysterium dessen, was der Maler mit seinen Händen in die Welt zu setzen in der Lage war, nicht. Auch die ungepflegten Haare und die tiefen Augenhöhlen verbergen das stumme Genie Francis Bacons mehr, als dass es sich in einem Foto einfangen lassen könnte. Erst in der Bewegung der Artikulation entflammt eine inbrünstige Glut in seinen Augen. Sie ist die eindringlichste Legitimation seiner Kunst selbst, die den menschlichen Leib zu entbergen versucht.

Bacons Werke versuchen die Immanenz desjenigen ins Sichtbare zu ziehen, das zwar stets gegenwärtig zu sein scheint, das Antilitz des Menschen, doch – so beweisen es seine Bilder – immer unsichtbar bleiben muss. Es handelt sich um eine Ontologie des wilden Seins, die nicht von Körpern freier Individuen handelt, sondern vom – hier bietet sich der treffliche Ausdruck Maurice Merleau-Pontys an – chair, dem Fleisch. Besonders deutlich wird dieses Anliegen im Kontrast zum Hintergrund in den Werken des Malers. Im Vergleich zwischen Bacons „Crucifixion“ (1965) und Lovis Corinths „Schlachterladen“ (1897) zeigt sich eindringlich, dass Bacon sein Sujet stilistisch markant von dessen Einbettung abgrenzt, während die Morbidität in Corinths Gemälde vorrangig durch die Farbintensität vermittelt wird.

Crucifixion; Quelle
Crucifixion; Quelle
Schlachterladen; Quelle
Schlachterladen; Quelle

Zugleich ist es die existenzialistische Geisteshaltung des Malers, die ihm die Abwehr einer gemeinhin für gesund gehaltenen Sicht auf das materielle Dasein des Menschen erlaubt: „My impasse is my life. My impasse is that I’m an old man, but I’m profoundly optimistic about nothing“. So mag sich dem alltäglichen Verständnis des Daseins aufdrängen, dass es sich bei dem Leben um nicht mehr als die triviale Aufgabe handele, funktionale Konzepte über dessen Beschaffenheit zu erlernen. Bacon jedoch versperrt sich dieser simplizistischen Perspektive und betont in seiner Kunst, dass die offenkundigsten und unmittelbaren Gegenstände wie menschliche Bewegung und Physiognomie große Mythen bergen. Sich dieser Weltsicht zu öffnen, heißt nicht zuletzt auch, den intuitiven Primat geschmackvoller Ästhetik zu überwinden:

A rose also is very mortal. When you see a rose, this beautiful rose, that in a day or two is dying, its head is falling over and it’s withered. So, is there a great deal of difference between a rose and my subject matter really?

Blixa Bargeld – Absonderung

Blixa Bargeld; Quelle
Blixa Bargeld; Quelle

Blixa Bargeld sind Leid und Kampf ins Gesicht geschrieben. Dabei handelt es sich weder um etwas, das von außen an ihn herangetragen wurde, gegen das er sich zu wehren hätte, noch um ein inneres Leiden, gegen das er sich immunisieren müsste. Mit Egon Friedell muss eingesehen werden, dass Gesundheit „eine Stoffwechselerkrankung“ ist. Blixa Bargeld ist in diesem Sinne frei von Krankheit, weil er nicht gesund ist. Es ist der Pathos, an der Gegebenheit der Welt zu wachsen, und keine bloß politische Rebellion, kein devianter Protest. Der Musiker strebt keinem Ziel entgegen, sondern gegen sich selbst. Es ist die Physiognomie seiner Stimme, seiner akustischen Präsenz, die ihn aus der Mitte reißt – seine Exzentrizität. Im Vortrag legt Bargeld die alltägliche Architektonik der Sprache als sklavisches Instrument bloß, um sie zu befreien. Sprachgewalt ist keine Frage des Vokabulars oder der Rhetorik, sondern der Demut vor der Sprache als Träger der Kultur, die am Ende bleibt, wenn der Mensch festgestellt werden soll. Deswegen ist die exzentrische Aufgabe einer authentischen Kunst die aktive, agonale Absonderung vom fraglos Etablierten, der Stagnation:

Musik ist ein Monstrum, es ist ein unförmiges, riesiges Monstrum. Und man muss natürlich immer betrachten, ob wir jetzt über Musik oder Musik [mit langem i] reden. Musik [mit langem i], diese 99%, ist ein gemeines Monster. Dieser eine Prozent ist ein gefährlicher Trichin-Prozent im ganzen Fleisch dieses halben Schweines. Wo diese Trichine sitzt, da wird rundherum an den Zellen herumgemodelt. Da ändert sich etwas, da ist ein Prozess. […] Wenn das so leicht zu benennen wäre, wäre es vielleicht gar nicht wert, sich damit weiter zu beschäftigen. Ich nehme an, das wird etwas sein, das sich außerhalb von schon ausgesprochenen Sätzen bewegt.

Panoptikum

Eine divergente Fülle ist es, die hier zusammengeschaut wurde, keine konvergente Definition des Exzentrischen. Dieser Unterschied zwischen einem panoptischen Panorama und einer synoptischen Pointe macht es nicht leichter, beim Namen zu nennen, was die Exzentrizität ausmacht. Hier hilft keine Beschwörungsformel:

Verschwind in Flammen,
Salamander!
Rauschend fließe zusammen,
Undene!
Leucht in Meteoren –Schöne,
Sylphe!
Bring häusliche Hülfe,
Incubus! Incubus!
Tritt hervor und mache den Schluß! (Faust I)

Friedrich Wilhelm Nietzsche; Quelle
Friedrich Wilhelm Nietzsche; Quelle

Die Größe der Exzentrizität selbst liegt gleich der ihres Werkes „außerhalb von schon ausgesprochenen Sätzen“. In dieser ephemeren Eigentümlichkeit muss der Anhaltspunkt gesucht werden, die Exzentrizität zu be- und ergreifen: Die Peripherie ist die Heimstatt des Exzentrikers. Tritt er in anderer sozialer Rolle ins Rampenlicht, spricht er zum Publikum, so ergeht es ihm wie Friedrich Nietzsches Zarathustra, dem das Volk auf dem Markt entgegnet: „Wir hörten nun genug von dem Seiltänzer; nun lasst uns ihn auch sehen!“ Kunstproduktion und ihre Rezeption sind zwei opponierende Erlebnisweisen. Während das höchste Glück des ersten das Abenteuer ist, in einem schöpferischen Akt Sinn in die Welt zu setzen, so ist das niedrigste Glück des zweiten die besinnungslose Unterhaltung.

Wie der Exzentriker sein Werk in die Welt setzt, so prägt sich dieser Akt zugleich seinem Antlitz ein. Es gibt keine Liste an physiognomischen Eigenschaften, die es zu kompilieren gäbe, um hier Vorhersagen zu treffen – dies ist der Sündenfall Franz Joseph Galls gewesen. Es ist der actus purus des Ausbruchs aus der Anonymität, des Ausbruchs aus der Mitte, dem dieser Text gewidmet ist.