Die Zwiegestalt der Pose

πάντα ῥεῖ, nichts verharrt, so spricht die Erfahrung siegessicher -blickt sie doch ins nackte Wirrsal des bloß Tatsächlichen. Nichts Ewiges, kein Wunder birgt der Alltag, mag sich die Erfahrungswissenschaft auch skeptisch plagen: Was bleibt, ist die Strömung des Fließenden, der Luftzug der Hast. Das Diktat der Vernunft gebietet, den Schein der Dauer als Zeitpunkt zu entzaubern. Wer ihm gehorcht, gewinnt den kalten Stolz der Gewissheit, nichts zu wissen, die närrische Schadenfreude, nie unrecht zu haben, und sein triumphales Selbst als relatives Zentroid des frei rotierenden Kosmos. Allein, was verliert der Alleszermalmer und Bezwinger der Dauer, unser Zeitgenosse?

Mit Gottfried Benns Gedicht „Menschen getroffen“ (1955) möchte ich beginnen, woran der Vernunftmensch verlustig gegangen ist, zu entbergen:

Ich habe Menschen getroffen, die,
wenn man sie nach ihrem Namen fragte,
schüchtern – als ob sie gar nicht beanspruchen könnten,
auch noch eine Benennung zu haben −
„Fräulein Christian“ antworteten und dann:
„wie der Vorname“, sie wollten einem die Erfassung erleichtern,
kein schwieriger Name wie „Popiol“ oder „Babendererde“ −
„wie der Vorname“ – bitte, belasten Sie Ihr
– Erinnerungsvermögen nicht!
Ich habe Menschen getroffen, die
mit ihren Eltern und vier Geschwistern in einer Stube
aufwuchsen, nachts, die Finger in den Ohren,
am Küchenherde lernten,
hochkamen, äußerlich schön und ladylike wie Gräfinnen
und innerlich sanft und fleißig wie Nausikaa,
die reine Stirn der Engel trugen.

Ich habe mich oft gefragt und keine Antwort gefunden,
woher das Sanfte und das Gute kommt,
weiß es auch heute nicht und muß nun gehen.

Es ist Frederic Leightons Bild „Nausicaa“ (1878), das diesem Gedicht ein Gesicht schenkt. Hier steht in gotischer Tiefe die junge Nausikaa, das Ebenbild der keimenden Liebe, auf einer beinahe entrückten Treppe. Es ist als wäre die junge Frau so leicht, dass sie levitierte, als schwebte sie über dem schweren Stein und bedürfte der Säule, gegen die sie lehnt nicht, um sich abzustützen, sondern um sich an ihr zu vergewissern, dass sie den Kontakt zum Boden noch nicht verloren hat. Weiter noch ist es aber erst die lehnende Haltung ihres Leibes, die die Zaghaftigkeit und Vorsicht ihres Ausdrucks, aber auch den sehnenden Blick, den Nausikaa auf Odysseus wirft, schafft. Was der Präraffaelit Leighton malte, ist eine Pose, eine Idee, die sich in ihrer leiblichen Gegenwart selbst genügt. Zugleich ist dieses Bild jedoch nur möglich als die Wiedergabe einer Wirklichkeit, die in ihm Ausdruck findet, weil sein Maler in der Welt nach ihr gesucht hat.

Zu sehen ist hier kein Zufall, kein flinkes Foto und kein Alltag. Nausikaas Anmut ist von keinem Kontext, sie steigt nicht herab und hält nicht ein. Sie ist in dieser Pose nur in der Dauer des ausgestreckten Moments, nicht zum Zeitpunkt vor und nach einem anderen. Ist sie deswegen irreal? Mitnichten! Die Zwiegestalt der Pose ist die Deckung vom leiblichen Ideal und der situativen Wirklichkeit. Es ist Fräulein Christian aus Gottfried Benns Gedicht, in deren Leben dieser Moment vorgekommen sein wird. Es kostet eine Person, um eine Situation zu gewinnen. Mit einer Situation ist indes kein ewiglich Wandelndes, sondern ein trotzig Gegenwärtiges bezeichnet. In anderen Worten: Situationen gibt es nicht an sich im angeblichen Molekülstrom der Empirie, sondern nur im bewussten Erlebnis. Zu glauben, dass nur erlebt wird, was sich unmittelbar aus dem Atommodell ableiten lässt, ist die Hybris des Vernunftmenschen. Ihre wesentliche Grenze findet sie im Moment der dringlichen Gegenwart der Pose.

Die Entdeckung der Langsamkeit

Es ist nicht die Sonderbegabung John Franklins, dessen Augen und Ohren „jeden Eindruck eigentümlich lang“ festhalten, aus Stan Nadolnys Roman nötig, um dem Wesen der Pose im Strom der Tatsachen zu begegnen – nicht jedoch, weil etwas anderes vorausgesetzt ist, sondern weil das Phänomen in der Erfahrung gegeben sein muss. Es helfen vielleicht Achtsamkeit oder gar Interesse, doch die Gelegenheit lässt sich nicht erzwingen. Die Langsamkeit ist unterdessen in einer anderen Hinsicht zu entdecken: Sie zeichnet die lebendige Pose wesentlich aus. Es ist der Bruch mit dem Alltag, das Innehalten, das die Anmut eröffnet. Am Ende des Laufstegs vor dem Rückweg zu verlangsamen, einzuhalten und in einer Pose einzukehren ist die Magie der Modenschau. Die Ausdruckskraft des Models rekrutiert sich als Zentromer der Blicke im Klimax des Stillstands.

Wäre es nicht die kulturindustrielle Kulisse, die Erwartung einer Dienstleistung und der Unort des Laufstegs, der eine modische Expropriation einfordert, so ließe sich von der Modenschau gewiss als mehr denn einer Reminiszenz authentischer Posen sprechen. Tatsächlich deutet sich hier allerdings der pejorative Gebrauch des Ausdrucks ‚Pose‘ an. Von der Pose zu sprechen, meint auch eine artifizielle Mittelbarkeit der Darstellung zu bezeichnen. So ist die Pose der Freundschaft eine falsche, weil erzwungene. Beide Verwendungsweisen rekurrieren allerdings auf dieselbe Bedeutung, sodass eine klare Scheidung umso wichtiger wird. Ist die Pose eine Idee, die sich in ihrer leiblichen Gegenwart selbst genügt, so kann ihre Imitation instrumentalisiert werden. Diese Mimikry gilt es nicht mit der reinen Pose zu verwechseln. Die Pose der Freundschaft in diesem pejorativen Sinne beansprucht also nur, Freundschaft leiblich zu vergegenwärtigen.

Die eigentliche Pose zu identifizieren, bedeutet sich nicht ihrem Schein hinzugeben, sondern die Haltung des Leibes einer ästhetischen Prüfung zu unterziehen. Ob Jean-Léon Gérômes „Phryne vor dem Areopag“ (1861) wahrhaftig in der authentischen Pose der Scham entblößt wird, sieht nur der, der fragt, was er sehenden Auges wahrnimmt. Hier hilft keine Psychologie der Scham, sondern vornehmlich die Gewahrwerdung des Anderen in der unmittelbaren Situation. Ist es Pose der Scham, in der Phryne verharrt, so wird sie sich eindrücklich bewähren, indem sich die Idee der Scham in Phrynes leiblicher Gegenwart selbst genügt.

Die eigentümliche Schönheit der Frau

Dass Johannes der Täufer als Lohn für den Tanz der Salome geköpft wurde, mag erschütternd sein, doch zugleich ist es Ausdruck der Größe leiblicher Gewalt. Die Natur der Pose gründet in derjenigen des Leibes. Mag die sakrale Schönheit ernsthafter Andacht im Gebet, beim Musizieren oder Denken asexuell sein, so sind einige Posen doch den beiden Geschlechtern vorbehalten. Théodore Jouffroy findet in „Le cahier vert“ (1842) die entsprechenden Worte:

Die Gesetze der gewöhnlichen Liebe lassen sich in der Naturliebe wahrnehmen. Jedes Geschlecht neigt hier dazu, den Schönheiten, die dem des anderen analog sind, den Vorzug zu geben. Die Frauen sind mehr verführt von dem, was energisch und stark ist, die Männer von dem, was anmutig und heiter ist; das Erhabene wirkt mehr auf sie, das Schöne mehr auf uns. Es wäre auch möglich, daß die Frauen die Hunde lieben und die Männer die Katzen.

Wichtig ist nun aber, dass auch hier die Pose nicht zum Instrument wird und dass „das Vergnügen, ihre Schönheit zu zeigen, […] besonders den Frauen angeboren [ist], deren Gestalt schöner ist als ihr Gesicht“, wie Joseph Joubert in seinen Tagebüchern (1774-1823) konstatiert, und somit keine Tugend ist. Die authentische Pose ist immer in ihrer Unmittelbarkeit erschöpfend motiviert, sie bedarf keiner psychologischen, kulturellen oder symbolischen Zutat. Dieser Zwecklosigkeit der Pose ist, wie Adorno in „Das Schema der Massenkultur“ (1942) feststellt, das erste Opfer jeder Kulturindustrie und muss dem kitischigen Zauber, der den Zuschauer illusionslos anspringt, weichen:

Die Allgegenwart der Technologie prägt sich den Gegenständen auf und tabuiert das Geschichtliche, die Spur vergangenen Leidens an Menschen und Dingen, als Kitsch. Prototypisch ist die Schauspielerin, die noch in den schrecklichsten Gefahren, im tropischen Taifun und in der Gewalt des Mädchenhändlers, frisch gebadet, sorgfältig geschminkt und makellos frisiert einherschreitet. Sie wird so scharf, genau und unerbittlich photographiert, daß der Zauber, den ihr make-up ausüben soll, durch die Illusionslosigkeit sich erhöht, mit dem er als buchstäblich wahrer und unübertriebener den Zuschauer anspringt. Massenkultur ist ungeschminkte Schminke. Mehr als mit allem anderen assimiliert sie sich dem Reich der Zwecke durch den nüchternen Blick. Die neue Sachlichkeit, die sie äfft, ist in der Architektur entwickelt worden. Sie hat in deren Zweckbereich das ästhetische Recht des Zweckmäßigen gegen die Barbarei vertreten, die der Schein des Zwecklosen dort mit sich bringt. Sie hat Standardisierung und Massenproduktion zur Sache der Kunst gemacht, wo deren Gegenteil zum Hohn wird aufs Formgesetz, das von draußen stammt. Um so schöner ist das Praktische, je mehr es auf den Schein von Schönheit verzichtet. Sobald aber Sachlichkeit von den Zwecken losgerissen wird, entartet sie zu eben jenem Ornament, das sie zu Beginn als Verbrechen denunziert hat.

Und in der „Ästhetischen Theorie“ (1970) weiter:

Das schönste Mädchengesicht wird häßlich durch penetrante Ähnlichkeit mit dem Filmstar, nach dem es am Ende wirklich präfabriziert ist: noch wo die Erfahrung eines Natürlichen als eines ungeschmälert Individuierten sich gibt, wie wenn sie vor der Verwaltung geschützt wäre, betrügt sie tendenziell. Das Naturschöne geht im Zeitalter seines totalen Vermitteltseins in seine Fratze über; nicht zuletzt bewegt die Ehrfurcht dazu, vor seiner Betrachtung solange Askese zu üben, wie es mit den Abdrücken der Ware überzogen ist.

Vor dem Spiegel – insbesondere demjenigen des Zeitgeists – zu posieren, verdirbt jede Pose. Es ist erst das Erlebnis der Situation, das die in ihr verpflichtete Person in einem reinen Akt zur Ruhe der Pose kommen lässt, und einen dauerhaften Moment einfordert. Wer diese Wahrnehmung nicht zulässt, lebt im nie versiegenden Strom des physikalischen Zeitstrahls „gleich dem Tor, der Tag für Tag an des Flusses Ufer wartet, bis die Wasser abgeflossen, die doch ewig fließen“ (Wolf Biermann).