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Die Kafkakasse, oder: Über die Gegenständlichkeit der Wirklichkeit

Kontroverse – das ewige Gespräch

Oswald Spengler; Quelle
Oswald Spengler; Quelle

Das Miteinander (allzu-)freier Geister, zumal in der Vertrautheit „enger Kreise“ – wie sich mit einem Wort Oswald Spenglers vom small talk emanzipierte Kollektive bezeichnen lassen -, regt bisweilen zum diskursiven Bramarbasieren ein, zum Widerspruch um seiner selbst willen. Diese Eigenschaft intellektueller Scharmützel ist eine janusköpfige, die ich als das „ewige Gespräch“ betiteln möchte. In diesem Ausdruck kulminiert die Aporie des Ideals ewigen Diskurses und die praktische Uferlosigkeit der freien Disputation. Der Ausdruck wird von Carl Schmitt ins Feld geführt, um eine grundsätzliche Kritik liberaler Kulturformen zu ermöglichen:

Diese Idee des ewigen Gesprächs soll die Romantik als einen Ausdruck der bürgerlichen, liberalen Entscheidungsflucht entlarven, als den Versuch, jede Dezision in bloße Diskussion aufzulösen“. (nach Christian Graf von Krockow)

Carl Schmitt; Quelle
Carl Schmitt; Quelle

Neben dem ewigen Gespräch als Entscheidungsflucht steht indes das authentische Ideal eines biographischen Narrativs. So ist die Sinnstiftung, die Frage nach der Bedeutung des individuellen Daseins, eine genuin biographische. Wie Cooleys looking-glass-effect anzeigt, steht hierbei zumeist die Gegenwart einer intrinsisch projizierten oder – wie im Falle des ewigen Gesprächs – wahrhaftigen Erzählung zur Disposition. Mit anderen Worten: Das ewige Gespräch, die beständig-endlose Diskussion unter Gleichgesinnten, mag eben das intersubjektive Fundament des je eigenen Weltbildes offerieren. Es ist das Maß für Bestand, Wandel und insbesondere Fort- sowie Rückschritt; insofern ist das ewige Gespräch poetisch eindringlich durch folgendes Gedicht Wolf Biermanns exemplifiziert:

Die Relevanz dieser Vorrede ergibt sich nun daraus, dass für das Folgende atmosphärisch relevant ist, dass es sich um eine Apologie, eine Gegenrede oder eine Tirade, gewiss jedoch eine Brandrede handelt. Sie findet ihren Wert darin, dass eine Front bezogen wird, um aus dem besagten Scharmützel heraus eine Entscheidungsschlacht zu erzwingen: Das ewige Gespräch mit einem rhetorischen Schweigen zu erwidern. Ihr Thema ist die Wirklichkeit.

Die Autorität des Wahrnehmungsglaubens

Gottfried Wilhelm Leibniz‘ Frage „Warum gibt es etwas und nicht vielmehr nichts?“ ist eine Grundfrage der Ontologie. Sie drückt den Zweifel am Bestand des Seins, oder – mit Martin Heidegger – des Seienden aus. Als Frage ist sie also ein performativer Akt, wer sie ausspricht stellt die Welt in Frage. In diesem Sinne kann diese Frage nicht ausschließlich aus einer neutralen Beobachterperspektive aufgegriffen werden, denn der Zweifel bezieht sich zugleich auf die Autorität der Wahrnehmung von der Welt. Sie lässt sich gleichsam folgendermaßen ergänzen: Warum soll ich von etwas ausgehen und nicht vielmehr von nichts? Die Grundhaltung dieses Fragens ist apriorisch transzendental, sie spart den selbstreflexiven Zweifel aus: Cogito ergo sum.

Maurice Merleau-Ponty; Quelle
Maurice Merleau-Ponty; Quelle

Die hier vertretene Position misstraut dem Sinn diesen Fragens. Erstens ist die primäre Stellung des Beobachters in der Welt fragwürdig, zweitens lässt sich die Betrachtungsrichtung invertieren: Warum bin überhaupt ich und nicht vielmehr nichts? Der Ansatzpunkt hierzu ist, was Maurice Merleau-Ponty in „Das Sichtbare und das Unsichtbare“ (1964) den „Wahrnehmungsglauben“ nennt:

Das, was ich sehe, gehört mir nicht im Sinne einer privaten Welt. Der Tisch ist fortan der Tisch, selbst meine perspektivischen Ansichten von ihm, die an die Position meines Leibes gebunden sind, haben am Sein teil und nicht an mir selbst; selbst jene Aspekte des Tisches, die an meine psychophysische Konstitution gebunden sind – seine einzigartige Farbe, wenn ich farbenblind bin und der Tisch rot angestrichen ist -, haben noch teil am System der Welt. Von meiner Wahrnehmung gehören mir nur ihre Lücken. (S. 84)

Das, was wir als das Subjekt bezeichnen, steht unmittelbar zur Welt – die Konstruktion psychophysischer Mechanismen der Wahrnehmung und Erkenntnis ist mittelbar: nicht umgekehrt. Die Crux dieser Auffassung ist also, dass wir zunächst in der Welt sind und erst dann zu ihr. René Descartes‘ methodischer Zweifel an allem, was uns erscheint, ist also nur intuitiv plausibel. Ihm lässt sich mit Merleau-Ponty entgegenhalten, dass „[d]as Reale kohärent [ist] und wahrscheinlich, weil es real ist, und nicht real, weil es kohärent ist“. In anderen Worten: In der Wahrnehmung erscheint uns die Welt, wir konstruieren sie nicht – allenfalls gibt es eine imaginative Zutat unsererseits. Wichtig ist, dass hiermit eben keinem naiven Empirismus das Wort geredet wird:

Sicherlich gibt [die Gegenwart der ganzen Welt] zu Irrtum oder Illusion, und manchmal schließt man daraus, sie könne somit nicht naturgegeben sein, und das Reale sei schließlich nur das am wenigsten Unwahrscheinliche oder das am meisten Wahrscheinliche. Das bedeutet aber, das Wahre durch das Falsche, das Positive durch das Negative zu denken, und damit wird die Des-Illusionierung, aufgrund derer wir überhaupt erst mit der Fragilität der Wirklichkeit bekannt werden, ziemlich schlecht beschrieben. Denn wenn sich eine Illusion aufzulösen beginnt, wenn eine Erscheinung plötzlich platzt,so tut sie dies immer zugunsten einer neuen Erscheinung, die ihrerseits die ontologische Funktion der ersteren übernimmt. (S. 63)

Skeptisch mag hier erneut an der Gewissheit der Erscheinung gezweifelt werden, die auf die Desillusionierung gefolgt ist, zumal sie den ontologischen Status bloß übernimmt. Dieser Gedanke beruht allerdings erneut auf einem transzendentalen Standpunkt, der vom Bestand des Subjekts vor und unabhängig jeder Weltwahrnehmung überzeugt ist. Merleau-Ponty kritisiert diesen Standpunkt der sogenannten Reflexionsphilosophie, für die „die Welt nur deshalb unser Geburtsort ist, weil wir zuvor als Geist die Wiege der Welt sind“ (S. 54). Was damit gemeint ist, ist die populäre Überzeugung, unsere Wahrnehmung und Erkenntnis der Welt unterstehe einer konstruktiven Veränderung durch die Unterschiede, die zwischen den Individuen bestünden. Die authentische, präreflexive Gegebenheit der Welt widerspricht diesem mentalistischen Konstruktivismus jedoch vehement:

Es gibt eine Präexistenz der Welt gegenüber unserer Wahrnehmung, eine Präexistenz der Aspekte der Welt, die ein Anderer wahrnimmt, gegenüber meiner eigenen späteren Wahrnehmung derselben Welt, eine Präexistenz meiner Welt gegenüber der Welt meiner Nachfahren, und all diese „Welten“ bilden eine einzige Welt […]. Meine eigene Wahrnehmung der Welt und die Weltwahrnehmung eines anderen Menschen sind in allem, was sie bedeuten, ein und dieselbe, obwohl unsere Leben nicht vergleichbar sind; denn die Bedeutung und der Sinn – als innere Adäquation, als Beziehung von sich zu sich, als reine Innerlichkeit und totale Offenheit zugleich – steigen niemals zu uns herab, die wir einer Perspektive unterworfen sind, wir sind in dieser Eigenschaft niemals uns selbst ein Licht, und auf diese Weise treffen all unsere Wahrheiten als Wahrheiten zusammen und bilden von Rechts wegen ein einziges System. (S. 71f)

Gewiss gibt es einen Primat der Erkenntnis der Welt für das jeweilige Subjekt, doch eben nicht des Inhalts dieser Erkenntnis, ihrer Bedeutung. Die Welt verhält sich zu uns nur in einer Weise – als Wahrheit. In dem Moment jedoch, in dem die transzendentale Trennung zwischen dem cogito und seinem Objekt hinfällig wird, ist die Welt von kategorischem Zweifel befreit und das Subjekt als Element der Welt rehabilitiert. Unser Leib, unsere Gedanken und unsere Biographie bedürfen keines Zwitterstatus zwischen res cogitans und res extensa mehr, sondern sind an sich. Was dabei von der apriorischen Existenz des cogito verbleibt, ist das Nichts der eingangs gestellten Frage. Das kohärente Sein der Welt ist erst für – in Merleau-Pontys Worten – die „Negintuition“ dieser selbst, d. h. die Anomalie der Erkenntnis steht nicht außerhalb der Welt: Alles Erkennen ist in der Welt; der Erkennende grenzt seine Wahrnehmung jedoch von etwas ab, das nicht in der Welt ist, etwas Inexistentem, dem Nichts. Die Einheit der Welt erscheint uns somit als Kontrast des Seienden zum Nichts unser Selbst – ein Nichts, das ein Epiphänomen dem Sein immanenter Vorgänge ist.

Die Kafkakasse

Edmund Husserl; Quelle
Edmund Husserl; Quelle

Die Überlegung, eine „platzende Erscheinung“ im obigen Sinne verweise darauf, dass es eine Referenz der Erkenntnis auf eine tatsächliche Essenz der Welt gebe, die stets verfehlt werden müsse, d. h. eine Reintegration des mentalistischen Relativismus in den dargestellten Realismus, beruht auf einer entscheidenden Fehlannahme. Edmund Husserls Prinzip aller Prinzipien der Phänomenologie sagt aus, „daß jede originär gebende Anschauung eine Rechtsquelle der Erkenntnis sei“. In anderen Worten: Das Regulativ für unser Erleben der Welt ist nicht die Imagination eines wahren Urgrunds der Wahrnehmung – dies‘ ist nicht mehr als ein Erfüllungsideal. Das Erlebnis der Welt im Vollzug ist durch die Dinge geformt, die uns erscheinen: „Die Des-illusion ist nur deshalb Verlust einer Evidenz, weil sie Erwerb einer anderen Evidenz ist“ (Merleau-Ponty, S. 63). Die Wahrheit des Seins ist gleichsam keine binäre Zuordnung von Tatsache und Intellekt, sondern genuin standpunktabhängig:

Ich glaubte auf dem Sand ein durch Meerwasser geglättetes Stück Holz zu sehen, aber es war eine Klippe aus Tonstein. Das Platzen und Nichtigwerden der ersten Erscheinung berechtigt mich nicht, das „Reale“ fortan als das schlicht Wahrscheinliche zu definieren, denn dies sind nur andere Namen für die neue Erscheinung, die in unserer Analyse der Des-illusionierung vorkommen muss. (Ebd.)

Der Glaube, ein Stück Holz zu erblicken, ist situativ nicht falsch gewesen, als er ursprünglich aufkam. Das Phänomen mag ein unzureichend wahrgenommener Gegenstand gewesen sein, der die Eventualität zugelassen hat, Holz zu sehen. Für den ersten Standpunkt ist ein Stück Holz also gleichbedeutenden mit der Klippe aus Tonstein, denn die Vermutung eines Stückes Holz ist bloß Resultat der tatsächlichen Impression, nicht die Impression selbst. Wichtig ist, dass durch den Standpunktwechsel nichts anderes als die tatsächliche Bedeutung der Welt erscheinen konnte. Zwar mag die Imagination den falschen Eindruck zunächst aufrechterhalten haben, doch das Korrektiv der „originär gebenden Anschauung“ lässt nur eine neue Evidenz zu: „aber was keine Meinung ist und was jede Wahrnehmung, auch eine falsche, bestätigt, das ist die Zugehörigkeit jeglicher Erfahrung zu derselben Welt, ihr gleichrangiges Vermögen, diese Welt durch Möglichkeiten derselben Welt zu offenbaren“ (S. 64).

Franz Kafka; Quelle
Franz Kafka; Quelle

Eine eindrückliche Illustration dieser Vorstellung findet sich in Franz Kafkas „Der Verschollene“ (1927 als „Amerika“ erschienen):

Am Fenster saß an einem Schreibtisch, den Rücken der Türe zugewendet ein kleinerer Herr, der mit großen Folianten hantierte, die auf einem starken Bücherbrett in Kopfhöhe vor ihm nebeneinandergereiht waren. Neben ihm stand eine offene wenigstens auf den ersten Blick leere Kassa. (S. 19)

Reflexionsphilosophisch kann der Ausdruck „auf den ersten Blick leer“ nur als ein Eingeständnis mangelnden Einsichtsvermögen in die Beschaffenheit der Welt verstanden werden – in der epistemischen Situation des Protagonisten fehlt die Einsicht in die tatsächliche Verfassung seiner Umwelt. Die literarische Atmosphäre, die hier jedoch tatsächlich geschaffen wird, erschöpft sich nicht in skeptischem Relativismus. Wenn im Moment der Beschreibung abgesehen vom Protagonisten niemand der Kasse Beachtung schenkt, ist sie tatsächlich mehr nicht als auf den ersten Blick leer, ansonsten ist sie zumindest für den Protagonisten in diesem Zustand. Eine Aussage, die in ihrem Mangel an Präzision und der Dürftigkeit ihres Informationsgehalts wiedergibt, was dem Menschen zu einem kohärenten Erleben seiner Welt ausreicht.

Die Annahme eines transzendentalen Standpunkts des cogito außerhalb der Welt spiegelt ein hypertrophes Kontrollbedürfnis und die Sehnsucht nach einer unbeschriebenen Fülle an Informationen der plastischen Realität wider. Das Sein jedoch ist erst in Abgrenzung zum Nichts als Resultat des Standpunkts subjektiver Anschauung. Die Eventualität, durch einen Standpunktwechsel könne die Evidenz, die Kasse sei auf den ersten Blick leer, zerplatzen, ist ein prägendes Element der Erlebnisweise des Menschen. Aus ihr selbst heraus ist die besagte Kasse jedoch nicht mehr – und das ist entscheidend, denn mit der Aussage, sie sei auf den ersten Blick leer, ist kein Entwurfstatus der Erkenntnis bezeichnet, der sich an der Objektivität zu relativieren hat. Die Kohärenz der Welt bleibt in der Anschauung stets garantiert. Das erkennende Erleben vollzieht sich nicht im beständigen Entdecken und Verwerfen von einer vorgegebenen, unendlich komplexen externen Realität. Das Subjekt vollzieht die Welt setzende Akte, in denen er sich den Gegenständen zuwendet, die ihm erscheinen – die Bedeutung dieser Akte entstammt allerdings den Dingen selbst.

Zu argumentieren, die dargestellte Form des Realismus erlaube dem Halluzinierenden, seine Wahnvorstellungen für die Wirklichkeit zu erklären, verkennt, dass er sich den erscheinenden Phänomenen nicht zuwendet,  sondern halluziniert. Wendet er sich seinen Mitmenschen zu, halluziniert er zumindest den Bestand des Anderen nicht mehr. Gewiss ist es ein valides Argument, dass Behauptungen über das Da- oder Sosein eines Seienden nicht stets intuitiv entschieden werden können. Die epistemologische Auseinandersetzung mit der Halluzination ist deswegen nicht irrelevant. Die Realitätsprüfung erfolgt indessen einzig über den Wahrnehmungsglauben, der sich an der Erscheinung der Welt relativiert. Es bedarf keiner Interaktion mit Anderen, um in der Welt zu sein, denn die Gegenständlichkeit der Wirklichkeit wendet sich uns als ihrem Element beständig und kohärent zu. Allen Zweiflern ist entgegenzuhalten:

[D]er Pyrrhonismus ist hinreichend zurückgewiesen, wenn man zeigt, daß es eine strukturelle Differenz, sozusagen eine Kerndifferenz gibt zwischen der Wahrnehmung oder dem wahren Sehen, das eine offene Reihe übereinstimmender Erkundungen zuläßt, und dem Traum, der nicht beobachtbar ist und bei genauerem Hinsehen fast nur aus Lücken besteht. (Merleau-Ponty, S. 20)

Das Naturschöne

Die pagane Wildnis

Ich hatte Jack gern, weil er der einzige unter meinen amerikanischen Freunden war, der sich schuldvoll, beschämt und elend vorkam gegenüber der grausamen, unmenschlichen Schönheit dieses Himmels, dieses Meeres, dieser fern am Horizont ruhenden Inseln. Er war der einzige, der begriff, daß diese Natur nicht christlich ist, daß sie jenseits der Grenzen des Christentums liegt, daß diese Landschaft nicht das Antlitz Christi ist, sondern das Abbild einer Welt ohne Gott, in der die Menschen allein gelassen sind, um ohne Hoffnung zu leiden; der einzige, der begriff, wieviel Geheimnisvolles Geschichte und Leben des neapolitanischen Volkes bergen und wie wenig sie vom Willen der Menschen abhängig sind. (S. 47)

Curzio Malaparte; Quelle
Curzio Malaparte; Quelle

Diese Worte aus dem Werk „La pelle“ (1949) des italienischen Romanciers Curzio Malaparte markieren die ästhetische Schwelle zwischen Kunstschönem und Naturschönem: Während uns beides begegnet und betrifft, so bleibt doch stets ein Unterschied im Erleben unverkennbar. Auf diese Schwelle nicht nur zu verweisen, sondern sie auch zu er- und begreifen, stellt indes eine Herausforderung dar, die es hier nicht zu meistern gilt, aber zu erschweren: Dem Naturschönen ist erst dann explikatorisch Genüge getan, wenn die Vielfalt dieser Phänomenklasse hinreichend exploriert worden ist. Zwar lässt sich auch diese hinreichende Bedingung in diesem Medium nicht erfüllen, doch lassen sich eine Tendenz, ein Schlaglicht oder eine Pointe aufzeigen, die der Nährboden einstiger konvergenter Bemühungen sein mögen.

Malapartes Gedanke verdient einen Moment des Innehaltens: Ist doch nach landläufiger Interpretation die Schöpfung ein Akt der Zuordnung des Natürlichen unter den Menschen als imago dei, so liest sich die obige Darstellung eher als eine Nebenordnung der Natur als zweites Reich. Sobald die Natur nicht mehr das „Antlitz Christi“, des Menschensohns, ist, herrschen hier andere Mächte als Staat und Kirche, die durch Kultivierung sich die Natur zwar nutzbar zu machen vermögen, ihnen doch im Zuge dieses Eingriffs aber die eigentliche Natur, also dasjenige jenseits aller Kultur, den Fingern entgleitet. Die Natur bleibt stets Wildnis, dem Menschen somit wesentlich fremd – selbst wenn sie, wie etwa das freudianische Es, ein Bestandteil desselben ist.

Rezeptivität

Theodor W. Adorno; Quelle
Theodor W. Adorno; Quelle

Die drängende Frage über die Schönheit ist, ob sie bloß für den Betrachter oder bereits an sich besteht. Mit Theodor Wiesengrund Adornos „Ästhetischer Theorie“ (1970) soll zu dieser Frage hier eine anti-subjektivistische Position tangiert werden: „Ohne Rezeptivität wäre kein solcher objektiver Ausdruck, aber er reduziert sich nicht aufs Subjekt; das Naturschöne deutet auf den Vorrang des Objekts in der subjektiven Erfahrung“ (S. 111). Erst der Bestand des als schön Erfahrenen erlaubt die Erfahrung als schön, wenngleich die Zuschreibung der Schönheit ein Akt der subjektiven Erfahrung ist.

Adorno ergänzt dieser Überzeugung eine wichtige Feststellung: „In Zeitläufen, in denen Natur den Menschen übermächtig gegenübertritt, ist fürs Naturschöne kein Raum“ (S. 102). Während es beinahe evident erscheinen mag, dass der sich in der Natur bewährende Urmensch keiner Kontemplation ob dieser fähig ist, ist dringlicher noch die kategoriale Möglichkeit, die Adorno an dieser Stelle impliziert: Dass für das Naturschöne kein Raum ist, ist möglich. Es gilt also aufmerksam zu erkunden, zu welchen Gelegenheiten das Gespür für das Naturschöne bereits abhanden gekommen ist.

Naturschönes erleben

Bevor jedoch zu klären ist, ob und wo die kulturellen Defizite in dem Gespür für Naturschönes liegen, ist zumindest eine Skizze desjenigen nötig, was es bedeutet, die Naturschönheit zu erfahren. Auch hierbei lässt sich mit Adornos Überlegungen arbeiten: „Pure Unmittelbarkeit reicht zur ästhetischen Erfahrung nicht aus. Sie bedarf neben dem Unwillkürlichen auch Willkür, Konzentration des Bewußtseins; der Widerspruch ist nicht fortzuschaffen“ (S. 109). Tatsächlich widerfährt dem Betrachter das Naturschöne also nicht durch Zufall, er muss sich vielmehr darauf einlassen und danach suchen. Mehr noch: Es bedarf einer dem Naturschönen dedizierten Geisteshaltung, bevor es in das Erlebnis der Welt tritt.

Alfred Schütz; Quelle
Alfred Schütz; Quelle

Um sich auf das Naturschöne einzulassen, bedarf es eines gesonderten Relevanzsystems, das sich von der natürlichen Einstellung der fraglosen, alltäglichen Lebenswelt unterscheidet. Alfred Schütz (und sein Schüler Thomas Luckmann) bezeichnet unabhängige Relevanzssysteme dieser Art in seinem Hauptwerk „Strukturen der Lebenswelt“ (1975) als sogenannte Realitätsbereiche geschlossener Sinnstruktur:

So ist zum Beispiel die Spielwelt des kleinen Mädchens ‚real‘, solange sie ungestört bleibt. Das Mädchen ist ‚wirklich‘ die Mutter, ihre Puppe ‚wirklich‘ das Kind. In der Welt des Kunstwerks haben zum Beispiel Ritter, Tod und Teufel auf Dürers Blatt ‚reale‘ Existenz, nämlich als Seiendes im Sinnbereich der künstlerischen Phantasie. In der Wirklichkeit der Außenwelt sind sie bildliche ‚Darstellungen‘. Während des Schauspiels ist Hamlet für uns als Hamlet real, nicht als der Schauspieler X, der den Hamlet ‚darstellt‘. (S. 55)

Die Crux dieser Überlegung ist, dass, während die von Schütz erwähnten gesellschaftlichen Realitätsbereiche geschlossener Sinnstruktur durch Empathie oder das Verständnis der Rollenmuster erschlossen werden können, die pagane Wildnis der Naturschönheit zwar erst für den Betrachter besteht, doch ihm stets fremd bleibt. Auch die mimetische Kunst, die versucht die Natur zu imitieren, kann diesen Umstand nicht beseitigen; in Adornos Worten: „[A]lle naturalistische [Kunst] ist der Natur nur trügend nahe, weil sie, analog zur Industrie, sie zum Rohstoff relegiert“(S. 104). Die Erfahrung des Naturschönen instrumentalisiert die Natur also nicht, sondern begreift, dass sie ein Geheimnis bleibt: „Das Wort ‚wie schön‘ in einer Landschaft verletzt deren stumme Sprache und mindert ihre Schönheit; erscheinende Natur will Schweigen, während es jenem, der ihrer Erfahrung fähig ist, zum Wort drängt, das von der monadologischen Gefangenschaft für Augenblicke befreit“ (Adorno, S. 108).

Die holde Weiblichkeit

Nun kann inventarisiert werden, welche naturschönen Erlebnisse zeitgenössisch verkannt werden. In diesem Zusammenhang spricht Adorno von Karl Kraus‘ „Apologie des unterm Kapitalismus Unterdrückten: des Tiers, der Landschaft, der Frau“ (S. 99). Am brisantesten und der Kultursphäre zum verwechseln nächsten ist die Naturschönheit der Frau. Mitnichten soll hier erwogen werden, ob Adorno die männliche Schönheit zurecht ausspart. Gegeben ist bloß: Frauen sind schön, doch: „Das schönste Mädchengesicht wird häßlich durch penetrante Ähnlichkeit mit dem Filmstar, nach dem es am Ende wirklich präfabriziert ist: noch wo die Erfahrung eines Natürlichen als eines ungeschmälert Individuierten sich gibt, wie wenn sie vor der Verwaltung geschützt wäre, betrügt sie tendenziell“ (Adorno, S. 106). Entscheidend ist in diesen Zeilen der Nachsatz: Schönheit bleibt nicht dadurch erhalten, dass ihre Trägerin Unabhängigkeit heuchelt und dem ideologischen Individualismus frönt – auf diese Weise lässt sich nicht der verwalteten Welt entkommen.

Julien Green; Quelle
Julien Green; Quelle

Der eigentliche Hort der weiblichen Naturschönheit liegt jenseits der Willkür im Reich paganer Wildnis, sie zu erleben jedoch ist ein Privileg, das oft eindringlich genug ist, um nicht ignoriert werden zu können. Der Franzose Julien Green vollbrachte in seinem Roman „Leviathan“ (1929), eine Urimpression weiblicher Schönheit zu ergreifen:

Eine Viertelstunde später erschien sie, am Arm einen großen Korb, den sie ohne jede Anstrengung trug. Schönheit hat von Natur etwas Triumphierendes. Sie ist gemessen und königlich in jeder ihrer Gesten; naht sie, kommt etwas im Herzen der Menschen zum Schweigen. Als er die Frau auf sich zukommen sah, fand er die Worte nicht mehr, die er ihr sagen wollte. (S. 56)

Es verlangt Achtsamkeit wie Demut, um das Gespür für die Gegenwart der wilden Naturschönheit inmitten aller Zivilisation zu regenerieren; doch erst wenn die schöne Frau wie ihr schweigender Zeuge einen Moment innehalten, um die scheinbare Relevanz der eigenen Person und Rolle zu vergessen, tritt Schönheit ins Erleben.

Ruminationen zum Waldgang

Der Wald nimmt

Marcel Mauss; Quelle
Marcel Mauss; Quelle

Die Beziehung zwischen Waldgänger und Wald ist asymmetrisch, der lustwandelnde Geist gibt, der Wald nimmt – nicht dankbar, doch duldsam. Die Gabe ist allerdings nach klassischem ethnologischem Verständnis eine latent reziproke Interaktion: ob Geschenk oder Dienstleistung,  dass die Gabe erwidert wird, lässt sich gemeinhin erwarten. Diese Gesetzmäßigkeit lässt sich mit der annähernden Gewissheit einer anthropologischen Universalia annehmen, wie Marcel Mauss empirisch in seinem „Essai sur le don“ (1923) nachgewiesen zu haben meinte. Selbstredend kann nicht davon ausgegangen werden, dass der Waldgänger tatsächlich eine Erwiderung seiner Gabe erwartete, um dann von der Regungslosigkeit des Waldes enttäuscht zu werden. Vielmehr soll Mauss‘ Beobachtung zum Anlass genommen werden, um an dieser Stelle danach zu fragen, was sich der Waldgänger vom Wald nimmt, um dem benannten Bedürfnis der Gegenseitigkeit gerecht zu werden. Mehr noch soll hier aber das Phänomen des Waldgangs ausdrücklich als unterschieden von dem bloßen Spaziergang, der leiblichen Ertüchtigung und dem Ausflug ins Grüne exploriert werden.

Edmund Husserl; Quelle
Edmund Husserl; Quelle

Die Gabe beim Waldgang ist immaterieller Form. Weil es sich beim Wald im Gegensatz zu Orten der Kultur um einen symbolfreien Raum handelt, stiftet der Waldgänger aus der reinen Introspektion heraus den Sinn der Orte, die er auf seinem Weg passiert; er schafft eine räumliche Sphäre, in der sich sein Narrativ frei etablieren kann – fern aller kulturellen Prägung und den Zäsuren des Alltags, wie Straßenschildern, Reklame oder gar Mitmenschen. Die Rolle des Waldes ist hierbei jedoch nicht passiv, also nicht vergleichbar mit den geschlossenen Augen als Nährboden der Phantasie. Selbige lässt sich mit Edmund Husserl durch drei Gesichtspunkte kennzeichnen: Proteusartigkeit, Diskontinuität und das Intermittieren. Proteusartig ist sie angesichts des ständigen Wechsels ihrer Bilder,  diskontinuierlich, weil der Wechsel ihrer Bilder auch abrupt erfolgen kann, und intermittierend durch flüchtige, verschwindende und wiederkehrende Präsens. Der Waldgang widerspricht diesen drei Punkten wesentlich, denn die Einheitlichkeit der Atmosphäre und Kontinuität des sensuellen Eindrucks erzeugen eine thematische Totalität, die Konvergenz des Gedankens. Der Wald wirkt als das stabilisierende Medium des Gedankengangs.

Das Sichtbare und das Unsichtbare

José Ortega y Gasset; Quelle
José Ortega y Gasset; Quelle

Den Wald vor lauter Bäumen nicht zu sehen, ist kaum anders möglich. Bereits José Ortega y Gasset ging in seinen „Meditaciones del Quijote“ (1914) auf den Umstand ein, dass der Wald im selben Moment, in dem er visuell zu fixieren versucht wird, dem Baume weicht. Tatsächlich lässt sich auf den Wald nur auf der Landkarte oder von Ferne zeigen, während sich die Begegnung mit dem Wald nie bewusst ereignet. Zugleich handelt es sich allerdings nicht um einen gewöhnlichen Fall eines abstrakten Kollektivbegriffs, denn der Wald lässt sich im Waldgang konkret erfahren.

Es mag dabei sogar gelten, dass der Wald selbst nur für den Waldgänger und nicht an dem Kollektiv seiner Bäume ist. Zwar lässt sich botanisch von Kuriositäten wie Rhizomen und Eusymbiosen sprechen, doch konstituiert die vegetative Abhängigkeit organischer Systeme noch keinen Wald. Als symbolfreier Raum – und hier ist es wichtig, dass er nicht frei von Symbolen ist wie er es von Gebäuden ist – wird der Wald als Raum erst zum Ort, d. h. zum individuierten und eindeutigen Platz, für den Waldgänger, indem dieser sich in den Wald durch ihn defillierend hineindenkt oder -träumt. In anderen Worten ist der Wald zunächst und wesentlich zum Symbol des Waldgängers, hierin besteht seine ἐντελέχεια, seine Bestimmung und Verwirklichung.

Fallsucht und Weitblick

Das Umherwandeln (περιπατεῖν) stiftet den Namen der Aristotelischen Philosophieschule in Athen - hier auf Raffael da Urbinos "Die Schule von Athen"; Quelle
Das Umherwandeln (περιπατεῖν) stiftet den Namen der Aristotelischen Philosophieschule in Athen – hier auf Raffael da Urbinos „Die Schule von Athen“ (1510/11); Quelle

Der Waldgang kennt zwei Jahreszeiten: Fallsucht und Weitblick. Hier mögen Unterschiede zwischen der gemäßigten Zone und anderen, insbesondere monotoneren Waldklimata wie dem Dschungel oder dem borealen Nadelwald bestehen. In diesen Fällen lässt sich unterdessen davon ausgehen, dass auf eine der beiden Jahreszeiten, tendenziell den Weitblick, Verzicht zu leisten ist. Die Herkunft der Jahreszeiten des Waldgangs ist im Erlebnis des Waldes eben nicht als rein passiver Projektionsfläche, sondern als zum περιπατεῖν, zum Umherwandeln, einladendem Medium zu finden.

Die Anwesenheit der Laubdecke seit spätem Frühjahr trennt den Raum des Waldes von seiner Umwelt und birgt in Schatten. Zugleich drängt das sich im Wind wogende Blättermeer dazu, sich in ihm zu verlieren. Der Blick des Waldgängers schweift, sobald er in einem kontemplativen Moment verharrt, in die Weite des Panoramas. Fallsucht als antiquierter Begriff für die Epilepsie soll diesen Umstand nicht pathologisieren. Gewissermaßen handelt es sich um eine Metapher für die Suggestion der Einförmigkeit einer gleichmäßigen Laubkrone. Der Waldgänger wird in der Isolation, der Enge unter dem Laubdach, eines der Blätter im Wind – er lässt sich von der Massenseele treiben, die ihn anderntags zu öffentlichen Veranstaltungen und in die Herde treibt. 

Caspar David Friedrich: Zwei Männer in Betrachtung des Mondes; Quelle
Caspar David Friedrich: Zwei Männer in Betrachtung des Mondes; Quelle

Erst mit der Ende der goldenen Jahreszeit dringen die Lichtatmosphären des Tages in den Wald ein. Die Isolation der Laubdecke ist aufgehoben, sobald ein jeder Baum bar seines Kleids das Skelett, sein Geäst, zur Schau stellt. Jede Verknöcherung der Rinde lädt zu einer detaillierten Inspektion ein, doch erst ein triumphal erhabener Riese verlangt dem Waldgänger die Ehrfurcht vor dem primus inter pares, dem Besonderen, ab. Wichtig noch ist jedoch der Blick aus dem Wald hinaus auf den Horizont: Entgegen der vormaligen Weite des Panoramas spitzt sich die Perspektive nun zu und wendet sich gen Himmel. Dieses Angebot des Waldes erst erlaubt es, eine Wertschätzung gegenüber einem wolkenverhangenen, charakterstarken Firmament zu entwickeln – die Vertiefung in die Konturen des Himmelsgewölbes und das Lichtspiel eines Sonnenuntergangs erfahren ihren ästhetisch-kathartischen Kulminationspunkt im Widerspiel mit der scheinbar morbiden Ödnis eines Winterwaldes.

Misanthropie

Einsamkeit ist eine fundamentale Voraussetzung für den Waldgang. Hiermit ist es allerdings nicht grundsätzlich ausgeschlossen, miteinander einsam zu sein – um die Freiheit vom Symbol zu würdigen, ist im Wald jedoch das Exil zu suchen. Während der Spaziergang eine Opposition zum tätigen Treiben im kapitalistischen Alltag zu sein scheint und die sportliche Ertüchtigung qua Waldlaufs das Medium Wald einem Zweck unterwirft, ist der Waldgang ungebunden, d. h. er kennt keinen Ehrgeiz. Selbst wenn der Waldgänger aus seinem Exil zurückkehrt, wie er in es gegangen ist, kann an dem Walde keine Schuld zu finden sein. Im Gegenteil mag der Grund für einen Waldgang ohne Begegnung mit dem eigenen Geist darin bestehen, dass dem Waldgänger, wofern es ihm nicht nach geistiger Armut verlangte, die Schaffenskraft abhanden gekommen ist.

Elias Canetti; Quelle
Elias Canetti; Quelle

Hier lässt sich nun konstatieren, dass der Wald jenseits seiner Ränder zum Symbol innerhalb anderer Welten wird. So spricht Elias Canetti in „Masse und Macht“ (1960) vom Wald als Symbol der Deutschen:

In keinem modernen Lande der Welt ist das Waldgefühl so lebendig geblieben wie in Deutschland. Das Rigide und Parallele der aufrechtstehenden Bäume, ihre Dichte und ihre Zahl erfüllt das Herz des Deutschen mit tiefer und geheimnisvoller Freude. Er sucht den Wald, in dem seine Vorfahren gelebt haben, noch heute gern auf und fühlt sich eins mit den Bäumen. (S. 202)

Weil Canetti nicht den lustwandlerischen Waldgang, von dem hier die Rede ist, vor Augen hat, muss hier Acht gegeben werden. Zwar deutet sich zurecht eine Erklärung für die Affinität einiger Individuen oder Kollektive zum Wald an, doch hier ist der Wald mehr nicht als der Fingerzeig auf die Landkarte sowie die Versäumnis des Waldes vor lauter Bäumen. Um den eigentlichen Wald zu erleben, verlangt es der Misanthropie, der Abkehr vom Menschlichen, d. h. der eigenen Art, nicht der eigenen Menschlichkeit. Es gilt, die Zivilisation aus den Augen zu verlieren, um die Gabe an den Wald ernst zu nehmen.

Jean-Luc Marion; Quelle
Jean-Luc Marion; Quelle

Der Waldgänger sieht seine Gabe nicht darin erwidert, dass ihm etwas zurückgegeben wird, sondern dass ihm etwas geboten wird – womöglich auch nur etwas, dass er bereits besessen, nicht aber gekannt hat. An Jean-Luc Marion anschließend lässt sich der Wald als der Ort der Phänomene bezeichnen, die keinen Mangel – wie die meisten Kulturlandschaften -, sondern einen Überschuss an Anschauungsgehalt aufweisen: Den Ort gesättigter Phänomene, die Marion als unvorhersehbar, unerträglich, unergründlich und unerblickbar charakterisiert; oder: Mit dem ersten Schritt des Waldgangs eröffnet sich ein Spektrum der Erlebnisvielfalt, das nur denjenigen befriedigen kann und erreicht, der Ungewissheit zu ertragen vermag.

Viswanathan Anands zwei Minuten ätherischer Größe

Nachdenken

Denken ist eine psychische Tätigkeit und lässt sich in der akademischen Psychologie strukturell von Emotion, Motivation, Sprache, Lernen, Wahrnehmung und Gedächtnis abgrenzen. Die Mechanismen des Denkens werden hierbei im Regelfall im Gehirn lokalisiert und lassen sich logisch formalisieren. Es scheint dabei fraglos wahr zu sein, dass Menschen gemeinhin eine Fähigkeit zur Tätigkeit des Denkens eigen ist. Zugleich werden jedoch quantitative differentialpsychologische Unterschiede im Ausprägungsgrad dieser Fähigkeit erkennbar, die sich auf die Merkmale Intelligenz und Kreativität, aber auch Problemlösefähigkeit partialisieren. In philosophischer Reflexion wird der Mensch bereits bei Aristoteles zum ζῷον λόγον ἔχον, zum denkenden Lebewesen, also einer Existenz, die durch ihr Denken qualifiziert wird – cogito ergo sum, sofern der Mensch denkt, ist er, ist die cartesianische Pointe.

Das Nachdenken nun ist in Abgrenzung zum Denken als transitive Tätigkeit ein gerichtetes Handeln, es bindet ein Objekt: Wir denken einer Sache nach, verfolgen sie im Geiste. Gleichsam ist das Nachdenken eine Teilmenge der Akte des Denkens, jedes Nachdenken ist ein Denken, aber nicht jedes Denken ein Nachdenken. Die differentia specifica, die die Gattung des Denkens in dessen Arten unterteilende Abweichung, ist die Objektbindung, d. h. jedes Nachdenken hat ein θέμα, ein Thema, eine Behauptung. Hier stellt sich also die Frage, ob Nachdenken durch Verbalisierbarkeit ausgezeichnet ist, beziehungsweise sprachlich, also in erster Linie grammatisch erfolgt. Im Nachfolgenden steht ein Ereignis im Fokus, das einen Grenzfall dessen darstellt, was als Nachdenken zu verstehen ist, und einen phänomenologischen Zugang zur Frage nach der Verbalisierbarkeit des Nachdenkens eröffnen soll.

 Die Magie der Exzellenz

Auf dem 1994 in New York ausgetragenen PCA World Grand Prix im Blitzschach kam es in der Halbfinalbegegnung zwischen Ilya Smirin und Viswanathan Anand, dem späteren Weltmeister der Jahre 2000 bis 2002 und 2007 bis 2013, im entscheidenden Spiel zu einer gleichermaßen kuriosen wie unverständlichen Situation. Trotz einer starken Zeitbegrenzung von fünf Minuten nahm sich Anand beinahe zwei Minuten Bedenkzeit für seinen vierten Zug, einen Zug, der gewöhnlicher Weise nicht mehr als wenige Sekunden in Anspruch nimmt, meistens kaum eine Sekunde.

Der hier präsentierte Mitschnitt birgt den Vorteil eines Livekommentars durch zwei Experten, Maurice Ashley, dem ersten afrikanischen Schachgroßmeister der Geschichte, und Daniel John King, einem britischen Schachgroßmeister, welcher suggestiv nachvollziehen lässt, welche Bedeutung das Verhalten des Inders hatte.

Die Pointe dieses Ereignisses ist, dass im Laufe zweier magischer Minuten beide kommentierenden Experten größten Zweifel daran äußern, dass Anand bei Sinnen ist: Sie vermuten einen Formverlust, gar Besinnungslosigkeit. Dennoch gewinnt Anand die Partie letzten Endes souverän ohne einen merklichen Nachteil durch den Verlust eines Drittels seiner zeitlichen Ressourcen. Was ist hier passiert?

Der Begriff Größe

Karls Jaspers hat in seinem Werk über „Die maßgebenden Menschen“ (1964) den Begriff der Größe umrissen:

Ehrfurcht vor den Großen schließt ein die Achtung vor jedem Menschen. Nur wer den Menschen achtet, ist fähig, auch in der gegenwärtigen Welt leibhaftig die Größe zu sehen, wie sie diesem Zeitalter vergönnt ist. Das Maß dieser Größe, mag sie noch so winzig sein, bleibt der Leitfaden zu der Größe in der Geschichte, die durch sie erst glaubhaft sichtbar wird. Die gegenwärtigen in Liebe und Ehrfurcht erblickten Menschen geben das Maß für die Schätzung des Menschen überhaupt und seiner Möglichkeiten. (S. 11)

Karl Jaspers; Quelle
Karl Jaspers; Quelle

Die Kommentatoren des Schachspiels sind nicht empfänglich für die Größe des Augenblicks, weil sie keine Ehrfurcht vor der ἐνέργεια,  der Energie, also Schaffenskraft, Anands aufbringen konnten. Lässt man sich auf den Gedanken ein, dass Smirin sich nicht durch Anands ungewöhnliche Verhaltensweise hat irritieren lassen, so hat selbige diesem das Spiel gewonnen. Bereits einem Schachlaien oder -amateur mögen die Überlegungen eines Großmeisters ein Rätsel sein, doch was innerhalb dieser zwei Minuten durch den Kopf des späteren Weltmeisters gegangen sein mag, ist selbst den Großmeistern verborgen. Mehr ist hier jedoch nicht gesagt, als dass es Voraussetzungen gibt, um Größe anzuerkennen, was sie jedoch ist, gilt es noch zu klären. Jaspers schreibt im Weiteren, zunächst darstellend, was Größe gerade nicht ist:

Größe ist für uns noch nicht da, wenn wir Quantitatives bestaunen, wenn wir etwa am Maß unserer Ohnmacht die Macht derer wahrnehmen, die uns beherrschen. Wir sehen auch noch nicht menschliche Größe, wenn unser Drang zur Unterwerfung uns die Verantwortung abnimmt, wenn diese Lust am Sklavesein unseren Blick trübt und einen Menschen übersteigt. (Ebd.)

Die feinen Unterschiede

Pierre Bourdieu; Quelle
Pierre Bourdieu; Quelle

Von feinen Unterschieden zu sprechen, heißt auf Pierre Bourdieus „La distinction. Critique sociale du jugement“ (1979) Bezug zu nehmen, ein Schlüsselwerk der modernen Soziologie. Es thematisiert den sozialen Charakter des Geschmacks, also etwa die Erklärung von persönlichen Vorlieben für Musik durch Erziehung und Sozialisation. Diese Überlegungen werden im Kontext der Größe relevant, wenn wir uns die Frage danach stellen, ob uns der Sinn überhaupt nach Größe steht; oder vielmehr, ob wir nicht lieber stattdessen etwas für Größe halten wollen, was unserem zeitgenössischen Geschmack entspricht.

Heimito von Doderer; Quelle
Heimito von Doderer; Quelle

Der Titel des Romans „Das letzte Abenteuer“ (1953) von Heimito von Doderer ist mir ein Sinnbild für den Gedanken, den es zum Thema der Größe zu denken gilt. Unser Zeitalter hat sich von der Ehrfurcht vor Großem befreit. Es bedarf keiner Abenteurer und Helden mehr, um die Bedürfnisse der zur Mitte integrierten Masse zu befriedigen – an ihre Stelle ist die Fiktion einer Schwundstufe der Größe getreten, die sich in der massenmedialen Kultursphäre realisiert. Das letzte Abenteuer liegt bereits hinter uns und auch kein Extremsport oder sexuelle Liaison vermag einen gleichwertigen Ersatz zu stellen. Dieser Wandel manifestiert sich nicht zuletzt auch in den Wissenschaften, die unseren Alltag dominieren; oder in Jaspers Worten:

Größe sehen wir nicht mehr, wenn wir nur forschend untersuchen. Sie verschwindet daher im Raume psychologischer und soziologischer Wissenschaft. Die Denkweisen der Psychologie und Soziologie, wenn sie absolut werden, machen blind für Größe. Diese löst sich für sie auf in Begabungen, Eigenschaften, in das, was durch „Tests“ und durch historische Wirkung objektiv und quantitativ feststellbar ist. (Ebd.)

Der Denker

Welche Gedanken auch immer durch Viswanathan Anands Kopf gegangen sind, sie verlangen mir Ehrfurcht und Demut ab. Gewiss sind die „maßgebenden Menschen“, von denen Jaspers spricht, nicht notwendigerweise Schachspieler, im Gegenteil mag er eher von Philosophen und Religionsstiftern sprechen, doch erst durch die Achtung vor jedem Menschen auch das winzige Maß der Größe, das in diesem Schachspiel gegenwärtig gewesen sein mag, zu erleben, statt kleingeistig mehr nicht als eine mentale Hemmung zu vermuten, gestattet eine abenteuerliche Lebenswelt, die der verwalteten Welt der Moderne trotzt.

Auguste Rodin: Der Denker; Quelle
Auguste Rodin: Der Denker; Quelle

Auguste Rodins „Le Penseur“ ist der Archetyp der Größe, die auch in Anands zwei Minuten zum Ausdruck kommt. Es ist die reine geistige Gegenwart, das Nachdenken über einen Gegenstand im Entwurfstatus. Verbalisierbar ist diese Größe nicht – gerade weil sie kein quantitatives „mehr desselben“ (Paul Watzlawick) ist, sondern einen Unterschied in der Welt bedeutet.

Die Geburt des Wissens aus dem Geiste der Musik: Kommentar zum Beethoven-Motiv aus dem Film „Knowing“ (2009)

Der nötige Ernst

Nachvollziehbarkeit, wie Verständlichkeit, ist nicht voraussetzungslos. Im Gegenteil wird sie bisweilen erst durch mannigfache vorhergehende Bemühungen erreichbar. Zugleich beruht ein Großteil (wichtig: nicht alle) der Versuche, die Kommunikation aufzunehmen, auf der Hoffnung, nachvollziehbar zu handeln, zu sprechen oder zu wirken. Je feingeistiger, je komplexer und je ungewohnter nun die Aufforderung zum Mitvollzug ist, umso größer ist die gestellte Herausforderung. Zugleich ist diese Größe eine hervorragende Skala, um zwischen seinen Mitmenschen zu differenzieren – während der eine bereits daran scheitern mag, sich um den Mitvollzug zu bemühen, sobald der Anspruch zu sehr gestiegen ist, hält der Bruder im Geiste womöglich sogar noch bis dorthin mit, wo es einem selbst eine Erschwernis wird, die eigen Gedanken nachzuvollziehen. Diese

Juri Michailowitsch Lotman; Quelle
Juri Michailowitsch Lotman; Quelle

Pointe lässt Undeutlichkeit eine Funktion zukommen. Sie begründet meine Verehrung des Missverständnisses. Ihren theoretischen Ausdruck findet sie etwa in Juri Michailowitsch Lotmans Unterscheidung von Rhetorismus und Antirhetorismus in dem Werk „Die Innenwelt des Denkens“ (2010). Seine fixe Idee ist, dass Sprache nicht ursprünglich eindeutig, sondern mehrdeutig ist – und die antirhetorische Bemühung um Verständnis erst künstlich hinzutritt. Trotz Rhetorismus nachvollziehbar sein zu wollen, ist also nicht zwingend ein Zeichen von Unverständnis oder unangebrachter Überforderung, sondern manches Mal eine freundschaftliche Herausforderung: Es gibt nichts besseres, als ein gutes Missverständnis.

Um für den nachstehenden Gedanken empfänglich zu sein, um ihn nachvollziehen zu können, erfordert es meines Erachtens eine distinkte Stimmung. Sie ist geprägt von synästhetischer Empfänglichkeit für die Bedeutung von Musik für Geisteszustände und einen authentischen Pathos, der sich selbst ernster nimmt, als es nötig ist – in anderen Worten: eine reiche Stimmung, wie etwa die Manie, der Fiebertraum oder die Euphorie. Ich kann mir nicht vorstellen, dass durch diese Stimmung die Argumente, die ich vorzubringen gedenke, gültig oder gelungen werden, sie sind es unabhängig von ihr, doch die Relevanz des zu Sagenden hängt fundamental davon ab, ob der der Leser dazu bereit ist, den indifferenten, diffusen und entropischen Status zu verlassen, der das Medium Internet so suggestiv macht.

Eine Pilgerfahrt zu Beethoven

Richard Wagner; Quelle
Richard Wagner; Quelle

In Richard Wagners Novelle diesen Namens, die er 1840 nach E. T. A. Hofmanns Vorbild verfasste, trifft der Musiker R. auf Ludwig van Beethoven, um mit diesem über eine Aufführung des Fidelios zu sprechen. Wagner nun legt Beethoven einige Worte in den Mund, die eine Atmosphäre zu schaffen in der Lage sind, in deren Licht Beethovens Werk so zu erscheinen tendiert, wie es mir für die anstehende Filminterpretation im Geiste steht. Beethoven sagt also: „Wenn ich eine Oper machen wollte, die nach meinem Sinne wäre, würden die Leute davonlaufen; denn da würde nichts von Arien, Duetten, Terzetten und all dem Zeuge zu finden sein, womit sie heutzutage die Oper zusammenflicken, und was ich dafür machte, würde kein Sänger singen und kein Publikum hören wollen. Sie kennen alle nur die glänzende Lüge, brillianten Unsinn und überzuckerte Langweile. Wer ein wahres musikalisches Drama machte, würde für einen Narren angesehen werden, und wäre es auch in der Tat, wenn er so etwas nicht für sich selbst behielte,

Ludwig van Beethoven, 1803; Quelle
Ludwig van Beethoven, 1803; Quelle

sondern es vor die Leute bringen wollte“. Gewiss kommt in dieser Aussage gleichermaßen Ressentiment wie Chauvinismus zum Ausdruck, mir geht es jedoch um das existentiell reinere Moment des Individualismus. Die Aussage Beethovens, die Wagner hier fingiert, begreift sich im authentischen Kern in Abgrenzung vom Kollektiv; nicht erst, weil die Masse nicht verständig genug ist, sondern vielmehr wesentlich weil sie unverständig ist – weil sie nicht anders sein könnte. In anderen Worten: Beethoven denkt an Musik für das Reich des Geistes, nicht das Reich der Macht.

Von der annähernden Irrelevanz des Kontextes

Filmplakat; Quelle
Filmplakat; Quelle

Hier soll nun die Rede von einem Filmausschnitt sein, der ein Teil des 2009 veröffentlichten Films „Knowing“ von Alex Proyas ist. Von dem Film selbst soll hier indessen nicht die Rede sein; nicht jedoch weil seine Thematisierung den Rahmen dieses Textes überdehnt, sondern weil er irrelevant werden muss. Hierunter ist zu verstehen, dass die anstehende Impression der Szene ihre Wirkung losgelöst und unverbunden mit der übrigen Handlung und Szenerie entfaltet. Die Kontextualisierung ist somit gleichsam schädlich wie irreführend, denn sie kann nichts beitragen und weist nicht über die Szene hinaus. Der Grad, in dem der Film einen Beitrag zur Interpretation der Szene liefern kann, beschränkt sich auf ein Höchstmaß an Generalisierung. Die entscheidende Information ist, dass der Protagonist, gespielt von Nicolas Cage, der im Verlauf der Szene hinter die Musik in den Hintergrund tritt, Bewusstsein von der Tatsache erlangt hat, dass das Leben aller Menschen verwirkt ist. In der Passage, die ich kommentieren möchte, befindet er sich in seinem Automobil. Für die weitere Ausdeutung des Films ist das Ziel seiner Fahrt ebenso relevant wie der soziale Status seiner Rolle, doch hier soll nun mehr nicht berücksichtigt werden, als dass er im Bewusstsein vom Ende der Welt ein Auto navigiert.

Das Geschehnis

Der relevante Abschnitt beginnt mit der Einfahrt des Protagonisten in eine nordamerikanische Großstadt, seinem Blick zum Himmel und der Aktivierung des Autoradios und endet mit seiner Ankunft am Zielort. Die Szene dauert mehr als eineinhalb Minuten und hat keinen gesprochenen Text. In ihrem Mittelpunkt steht der Ton; es beginnt mit diffusem Stimmengewirr, bis mit dem Tastendruck auf das Radio der zweite Satz von Beethovens siebter Symphonie einsetzt. Im Verlauf der Szene bleibt einzig die Musik zu hören, bis an ihrem Ende eine Kamerafahrt von dem Fahrzeug hinweg in die Höhe stattfindet und zu der Musik erneut das Stimmengewirr einsetzt. Die Fahrt selbst spielt keine Rolle, ist vielmehr der Anlass für den Blick in die auf der Straße wogende Masse an desorientierten Menschen.

Robert Musil; Quelle
Robert Musil; Quelle

Diese Masse ist desindividuiert, sie trägt kein Gesicht und besteht aus nicht mehr als Frag-mentationen leiblicher Entitäten. Sie ist kein acrylfarbenes Portrait, sondern das Fresko eines Großstadtpanormas, wie es seit der Industrialisierung in der kulturpessimistischen Belletristik skizziert wurde. Die anonymen Glieder dieser Masse sind also Instanziierungen des „Manns ohne Eigenschaften“ (Robert Musil), d. h. ihr Verhalten ist durch einen Herdentrieb bestimmt, ohne dass sie aus ihrem rasenden Treiben jemals hinaus geraten könnten. Die symbolische Auslegung dieser Szene wird erst dann möglich, wenn dieser antirealistische Modus der Darstellung nicht durch gemeinen Menschenverstand unterminiert wird. In anderen Worten: Es liegt nahe, dem irrenden Treiben der Massen durch psychologische Projektionen Vollständigkeit zu attribuieren, d. h. ihnen Intentionen, Pläne und Sinn zuzuschreiben, doch in dieser Szene ist es essentiell, dem wilden Treiben mehr nicht als sein ureigenes Chaos einzugestehen.

Die Pointe

Leicht lässt sich die Szene rationalisieren, solange der das Gefährt manövrierende Protagonist als dem Geschehnis extern verstanden wird. Die Ruhe und die Feierlichkeit seines Auftritts scheinen der Konzentration auf die Fahrt geschuldet und nicht von der allgemeinen Konfusion ergriffen zu sein, ist Resultat der routinierten und automatisierten Handlungsabfolge des Autofahrens. Inmitten der Weltuntergangsstimmung fokussiert die Kamera jedoch ein stillstehendes Paar. Der seine Partnerin in den Armen haltende Mann wirft dabei der anscheinend die Fahrt des Automobils nachvollziehenden Kameraperspektive einen tiefen, unverwüstlichen und bedeutungsschwangeren Blick zu. Hier manifestiert sich nun die künstlerische Aussage in einem Einbruch des Sakralen in die Profanität des tobenden Chaos‘. Dieser Blick ist eine Transformation des Augurenlächelns in eine der Tragik der Szenerie entsprechende Form – es ist der Blick des Wissenden, der sich an einen Mitwisser richtet.

Zwei Auguren bei der Vogelschau; Quelle
Zwei Auguren bei der Vogelschau; Quelle

Das Medium des Blicks wird künstlerisch indessen erst durch Beethovens siebte Symphonie zugänglich. Das gewählte Stück mag zwar nach der Intention des Drehbuchs in erster Linie eine feierlich-sakrale Atmosphäre erzeugen, doch, was relevant ist, wird hier erneut in erster Linie durch die Rezeptionsästhetik inauguriert. Tatsächlich enthält der zweite Satz besagter Symphonie eine motivische Anleihe an den zuvor erwähnten Fidelio – hier schließt sich ein Kreis. Der Kontrast des navigierenden Protagonisten sowie dem Paar und der tosenden Masse ist Wagners Unterschied zwischen den „Leuten“ und „es für sich selbst behalten“. Es ist das Wissen der Kassandra, das es zu verkünden nicht lohnt, weil es nie ernstgenommen würde. Beethovens orchestrale Musik ist der reinste Ausdruck dieses Urphänomens (im Sinne Goethes).

Schnell lässt sich hier die Frage danach anschließen, unter welchen Umständen dieses Urphänomen zur Geltung komme. Hier meine ich nun, dass es dem einen oder anderen freien Geist intuitiv bereits intim vertraut sein mag, der ruhigen Gemütes durch eine geschäftig treibende Hauptstraße wandelt oder statt das Aufsehen erregende Ereignis zu beachten, seinen Blick auf die aufmerksame Menge der Beobachter wendet. Es ist ein Ethos der Selbstdistanz, das nicht auf Intelligenz oder Macht beruht, sondern aus der Klarheit der Einsicht und des Selbstbewusstseins hervorgeht.

Freier Versuch über Freundschaft: Entwurfstatus einer Geisteshaltung

Lektüre als Anlass

Der junge Siegfried Kracauer; Quelle
Der junge Siegfried Kracauer; Quelle

Eine schicksalshafte Fügung hat mir vor zahllosen Monaten den antiquarischen Erhalt von Siegfried Kracauers „Über die Freundschaft“ (1971) eingebracht. Ein Werk, dessen Titel mich bereits zu schwelgerischen Kontemplationen einludt, und das schnell das Privileg erwarb, auf einem winterlichen Spaziergang in der Manteltasche mitgenommen zu werden. Indes, über das Vorwort hinaus schaffte ich es nicht. Zu sehr entweder die Wucht der Impressionen, oder gar die Distraktion anderer Anlässe. Eines jedoch blieb: der figurative Höchstwert des Buches – die Projektion einer bereichernden Lektüre; in anderen Worten: Ein Thema, über das es nachzudenken wert ist. Hiermit sei gesagt, dass das intuitiv-naive Selbstverständnis, zu wissen, was Freundschaft bedeute, mir allererst entrissen werden musste.

Gewiss weiß ich noch immer erst wenig davon, was Kracauer zu sagen hat, doch ob die etwaige Lektüre einstmals mehr in mir zu erwecken in der Lage sein wird, als sie es bis jetzt getan hat, ist trotz aller Euphorie ebenfalls fragwürdig. Ich möchte an dieser Stelle also das Wagnis eingehen, meine Gedanken über die Freundschaft vorzustellen, ohne überprüft zu haben, ob das eventuelle Schlüsselwerk ebendiese Gedanken obsolet zu machen, zu überholen fähig ist. Dieser Äußerung unter Vorbehalt jedoch enstammt erst der Reiz des Unterfangens, denn hier nicht von etwas Externem zu sprechen, sondern von demjenigen, was meine Welt im Innersten zusammenhält, nämlich von meinem gegenwärtigen Begriff der Freundschaft, kann keinesfalls weniger wichtig oder relevant sein, als Kracauers Gedanken – so wahr ich zum aktuellen Zeitpunkt auch nur einen einzigen Freund habe!

Φιλέταιρος: Der Freundelieb

Den Status Quo, den Anschlussstein des Denkens in unserem Kulturkreis finden wir in Klassischem, in Vollendetem. Dies‘ sind also Gedanken, die es eigentlich auszusprechen nicht lohnt, weil sie die implizite Voraussetzung unseres geistigen Lebens sind: Um im Sinne des Kategorischen Imperativs zu entscheiden, braucht ein Mitteleuropäer keine Kantlektüre; um Faust zu zitieren, bedarf es dem Deutschen keiner Goethestudien. Sofern es jedoch verlangt ist, sich ein klares Bild zu verschaffen, gibt es keine Alternative dazu, auch die unbestrittenen Voraussetzungen zu benennen, womöglich sogar zu hinterfragen.

In Platons Dialog Λύσις (Lysis) trifft Sokrates auf eine Gruppe spielender Jünglinge, unter anderen auch auf Lysis, den schönsten und edelsten unter ihnen, sowie Hippothales, der dem Philosophen seine Liebe zu dem Knaben Lysis nicht verschweigt. Anlässlich dieser Zuneigung fühlt sich Sokrates dazu veranlasst, mit den Anwesenden zu erörtern, was die Voraussetzungen der Freundschaft sind. Der Großteil dieses Dialogs nun besteht im Ausschluss diverser Vermutungen über den Quell der Freundschaft: die Redensarten, gleich und gleich geselle sich gerne sowie Gegensätze zögen sich an, seien als Hypothesen widerlegt. Auch zu lieben oder zu hassen, reiche nicht aus, um sich zurecht Freund zu nennen. Nicht zuletzt gelange eine Zweckbekanntschaft wie diejenige des Kranken zum Arzt an das Wesen der Freundschaft heran. Zu einem positiven Begriff kommt Sokrates jedoch bis zuletzt nur in Fragmenten. Es sei zwar nicht die einzige Bedingung, doch von Freunden ließe sich zumindest sagen, dass sie einander liebten.

1958er Friedrich Schleiermacher-Briefmarke; Quelle
1958er Friedrich Schleiermacher-Briefmarke; Quelle

Es ist nicht wirklich strittig, ob die sokratischen Einsichten gültig sind. Gewiss plagt sich die Attraktionsforschung in der Sozialpsychologie mit den genannten Sprichwörtern als Heuristiken zur Erklärung empirischer Vorlieben in der Partnerwahl, doch im grundsätzlichen Sinne des platonischen Dialogs können diese Pauschalisierungen nicht aufrecht erhalten werden. Nun, hilfreich dabei, Gewissheit über die eigene Lage zu gewinnen, ist die sokratische Standortbestimmung allerdings auch nicht. Ein Begriff des griechischen Originaltextes jedoch vermochte meine Aufmerksamkeit zu erregen: Der Freundelieb – philetairos. Schleiermachers Übersetzung mit diesem ungewohnten Wort schien bei den Herausgebern meiner Platon-Ausgabe gleichfalls Argwohn zu erregen, sodass sie diesen Neologismus mit der Alternativübersetzung „wünsche ich mir Freunde“ versehen haben.

Sokrates spricht die ergreifenden Worte: „Ich aber bin gegen alle diese Dinge ziemlich gleichgültig, dagegen aber auf den Besitz von Freunden ganz leidenschaftlich, und einen guten Freund zu haben, wäre mir lieber als die beste Wachtel oder der beste Hahn von der Welt; ja, beim Zeus, lieber als ein Pferd oder ein Hund; und ich glaube, beim Hunde, ich würde allem Golde des Dareios bei weitem den Besitz eines Freundes vorziehen, weit mehr noch als Dareios selbst; so sehr bin ich ein Freundelieb“. Mit diesem Selbstbekenntnis reicht Sokrates tiefer in meine Seele hinein, als durch seine logischen Kalküle über Möglichkeit und Unmöglichkeit von Freundschaft. Sie ist mir kein neutrales Phänomen, das ich zu begreifen habe: Freundschaft ist mir ein existentielles Bedürfnis und meine Freunde bedeuten mir oft mehr, als ich mir selbst. Hier liegt der eigentliche Status Quo meiner Geisteshaltung: Ich bin ein Freundelieb.

Der tugendhafte Freund

Wenn es nun nicht im Mittelpunkt steht, wieso es möglich ist, Freunde zu haben, so bleibt die Frage danach nicht aus, was sie auszeichnet. Die ontologische Wasserscheide trennt hier wohl diejenigen Eigenschaften, die diese Geister, die ich meine Freunde nenne, bloß für mich haben, oder auch an sich. Ich muss jedoch sagen, dass im Begriff der Freundschaft bereits begründet zu sein scheint, dass ich für die Eigenschaften meiner Freunde, welche ich ihnen als wertvoll zuschreibe, oder sie an ihnen beobachte, einzutreten bereit bin. Das heißt, dass ich, insofern ich damit Einfluss auszuüben vermag, mit einem Appell an die Welt herantrete, dass, meine Freunde so wie ich zu beurteilen, keine Frage der Willkür ist. Im Gegenteil: Unsere Freundschaft kann nur das Resultat eines hervorragenden Charakters sein, an dem es keinen Zweifel geben sollte.

Gewiss lässt sich dieser pathetische Appell schnell entkräften, denn schon Sokrates wusste, dass im Geliebten sich der Liebende nur selbst lobe. Seine engsten Kreise in sanftem Licht darzustellen, bedeutet, sich als ihr Zentrum zu profilieren – ein großer Egoismus. Dieser nüchterne Blickwinkel hilft hier indessen nicht weiter. Es geht nicht um die Freundschaft als mäßiges und gerechtes Medium wahrheitsbeseelter Rechtschaffenheit, sondern um das wilde Sein, dem keine eigentliche Wahl gelassen wird: Freundschaft oder Untergang. Die Kardinaltugenden sind mir an dieser Stelle ein Beispiel für das Maß, mit dem die Freundschaft ihre Protagonisten misst. Ihr althergebrachter Kerngedanke erhellt uns dann, wenn wir ihn im Kontrast zum Begriff des Wertes denken. Während selbiger allgemein und abstrakt ist, ist die Tugend personell und konkret. Langfristig einen Wert zu verfolgen, heißt ihn auch kurzfristig vergessen zu können – der Tugendhafte fällt jedoch mit der Ausnahme, denn er muss sich von Moment zu Moment beweisen.

Die sieben Kardinaltugenden: Am Rand jeweils zwei der weltlichen, in der Mitte die geistlichen. Von links nach rechts: Klugheit, Gerechtigkeit, Glaube, Liebe, Hoffnung, Tapferkeit und Maß; Quelle
Die sieben Kardinaltugenden: Am Rand jeweils zwei der weltlichen, in der Mitte die geistlichen. Von links nach rechts: Klugheit, Gerechtigkeit, Glaube, Liebe, Hoffnung, Tapferkeit und Maß; Quelle

Das Leitmotiv dieser Ausführungen soll nicht sein, dass Freundschaft nur zwischen wesentlich guten Menschen geschlossen werden kann, oder dass sie sich vor einem moralischen Gericht rechtfertigen muss. Vielmehr gilt, dass jeder Freund mit einem Löwenherz verteidigt wird – die Tugenden, die zur Disposition stehen, mögen dabei individuell austauschbar und insbesondere auch fehlbar sein (wenngleich der Anspruch, mit dem sie vorgetragen werden, objektivierend ist), wie Kritikfähigkeit, Freundlichkeit oder Loyalität – doch notwendig ist, dass ein Freund diesen Maßstab enttäuschen kann. Enttäuschen können bedeutet zugleich: mit Stolz angesichts der charakterlichen Größe erfüllen können.

Dynamik und Statik der Freundschaft

Keine Freundschaft ist eine ständige Bewährungsprobe im Angesicht größter Tugenden. Oft ist das lebensweltliche Motiv zur Anhänglichkeit mehr nicht als ein Herdentrieb oder die Sozialisation durch verfügbare Mitmenschen. Dieser Umstand ist nach meinem Dafürhalten Ausdruck der strukturell zwitterhaften Tiefenschicht aller Freundschaft. Die Zuschreibung der Tugend ist tatsächlich nur die dynamische Komponente der Freundschaft. Sie mag daraus bestehen, dass jedes Wiedersehen eine Herausforderung ist, dem Freund zu genügen, doch eigentlich besteht selten Anlass zur Befürchtung, wegen eines Fehltritts das Gesicht zu verlieren oder die Freundschaft aufkündigen zu müssen.

Die zweite Facette der Freundschaft zehrt von ihrer Geschichtlichkeit, sie lebt von der Erinnerung und der Gewöhnung. Freunde prägen im Miteinander eine eigentümliche Atmosphäre aus, sie entwickeln einen vertrauten Gestus und Habitus, der sich ganz aus der Interaktion der beteiligten Charaktere, ihrer Gemeinsamkeiten und Widersprüche ergibt. Oft ist es ein heimisches Behagen, die Stimme des Freundes in der Wortwahl des Vertrauens mit den Themen vereinten Interesses wiederzuerkennen. An dieser Stelle ist die Freundschaft die Heimstatt des Selbstbildes, ein Spiegel der eigenen Gewissheiten. Erst das Urteil derer, die mein eigentliches Gesicht kennen, bestätigt mir, wer ich bin.

In diesem Sinne ist Freundschaft sinnbildlich in der Beziehung von Narziss und Echo wiederzufinden. Während die dynamische Komponente in Sorge um einen Makel im makellosen Gesicht – um ein Laster im tugendhaften Profil – zur ständigen Probe angehalten ist, ertönt als statisches Pendant im Hintergrund der Widerhall vergangenen Miteinanders.

John William Waterhouse: Echo und Narziss (1903); Quelle
John William Waterhouse: Echo und Narziss (1903); Quelle

Paratheologische Bissen

Vom Sinn der Bildkritik

 Kulturwissenschaftliche und kunstgeschichtliche Reflexionen über symbolische Bedeutung und ästhetischen Wert von Kunstwerken sind im akademischen Selbstverständnis moderner Kulturen etabliert. Sie sind eine bewährte Tradition, deren Gegenstand im Regelfall der Menge geschichtlich relevanter Klassiker oder zeitgenössischer Avantgarde entstammt. Die Auseinandersetzung mit dem instrumentellen Einsatz von Bildern, etwa zur medialen Kommunikation oder politischen Meinungsbildung, lässt sich demgegenüber vielmehr in Medien- und Politikwissenschaften finden. An dieser Stelle soll nun allerdings keines der beiden Lager bezogen werden; zunächst weil ein Blog keinen unmittelbaren Beitrag zum gesellschaftlichen System der Wissenschaft leisten kann, dann weil der Gegenstand der Bildkritik selbst aus dem Rahmen der genannten Disziplinen fällt.

Französischer Originaltitel der "Mythen des Alltags" (1964/57)
Französischer Originaltitel der „Mythen des Alltags“ (1964/57); Quelle

Ich möchte stattdessen einen unvoreingenommenen undmethodologisch naiven Blick auf etwas werfen, was ich mit Roland Barthes die „Mythen des Alltags“ nennen möchte. Das Internet bietet eine billige Verfügbarkeit diverser, suggestiver Reize, die in zahlreichen Fällen nur oberflächlich und peripher verarbeitet werden. Die Wahrnehmung dieser Inhalte ähnelt demjenigen des Mythos, d. h. sie geschieht ohne Berücksichtigung ihrer internen Struktur und ihrem Bezug zur eigenen Person. Ich meine, dass ein entschleunigender Beitrag zur αἴσθησις (aisthesis: Wahrnehmung, Empfindung) der flüchtigen Inhalte des Internets deren Genuss bereichern kann.

Über Paratheologie

Als ich mich auf die digitale Suche nach dem fraglichen Begriff begeben habe, stieß ich auf folgende Definition:

Paratheology recognizes that despite the tremendous advances in mankind’s understanding of the world around him, there are still phenomena that can only be classified as unexplained. (http://www.alienjesus.com)

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„Der gemeinsame Hintergrund von Religion, Wissenschaft und dem Paranormalen“ – Ebenfalls eine missverstandene Interpretation des Begriffs Paratheologie, denn hier reicht der etablierte Begriff „Esoterik“; Quelle

Dies‘ ist hier gewiss nicht gemeint. Mehr noch – der Definitionsversuch scheint am rudimentären Unwissen des Autors zu scheitern, der eine akzeptable Definition des Agnostizismus liefert. Nach meinem Dafürhalten, ergibt es wenig Sinn, diese beiden Termini als synonym zu verstehen. Für diese Behauptung spricht allerdings keine lexikalische Autorität, denn der Begriff der Paratheologie findet keine verbreitete Verwendung. Es handelt sich um ein Kompositum
der Theologie als wissenschaftlicher Beschäftigung mit Religion und dem Präfix para-, das im übertragenen Sinne gleichermaßen neben wie gegen bedeuten kann. Im Spannungsfeld dieser beiden Varianten möchte ich die Paratheologie an dieser Stelle verstanden wissen: Die Überlegungen widersprechen der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Religion oder stehen neben ihr. In beiden Fällen ist wichtig, dass es sich hierbei in erster Linie um einen formalen Unterschied handelt, denn im Gegensatz zu den Erwartungen des Autors des obigen Zitates kann sich die Theologie selbstredend auch mit unreligiösen Phänomenen auseinandersetzen. Paratheologie jedoch weicht entschieden von der Methodik der Theologie ab, ist bisweilen ihr unwissenschaftlich Stiefkind. Einen paratheologischen Gedanken zu fassen, soll hier heißen,  dass ein Pfad beschritten wird, der einer orthodoxen Theologie verborgen bleibt, weil ihre Prämissen ihr die Einsicht verbieten.

Das strittige Exponat

Paratheologie
Quelle

Dem Bild, das mich dazu angeregt hat, die Bildkritik und den paratheologischen Standpunkt zu bemühen, begegnete mir durch Zufall in den Weiten des Internets, in einer namenlosen Bildersammlung, die die Luft des „optischen Zeitalters“ (Karl Pawek) atmete, d. h. dem kulturell erzeugten Bedürfnis nach visueller Reizflut genügt. Es handelt sich um eine graphisch komprimierte, minimalistische Kombination einer Nahaufnahme einer Figur aus der Fantasie des amerikanischen Autors George Lucas mit einem in das Bild geschriebenen Kommentar. Hier soll nun die Geschichte des Bildes skizziert werden, um seine Bedeutung anschließend voll entfalten zu können. Die Wirkung des Bildes konstituieren drei stilistische Komponenten: Der Diskurs um Gottesbeweise im Medium des Internets, die Analogie zu sportlichen Erfolgsmaßen und die Fiktionalität des Imaginären.

Gottesbeweise

Anselm von Canterbury: Autor der Urform des ontologischen Gottesbeweises: aliquid quo maius nihil cogitari potest - das, worüber nichts Größeres gedacht werden kann
Anselm von Canterbury: Autor der Urform des ontologischen Gottesbeweises: aliquid quo maius nihil cogitari potest – das, worüber nichts Größeres gedacht werden kann; Quelle

Der Gottesbeweis ist der philosophische Zugang zu Fragestellungen der Theologie. Der Schein mag trügen, dass sie in erster Linie eine Angelegenheit der Theologie seien, doch tatsächlich insofern diese sich mit göttlicher Existenz auseinandersetzt, ist sie unstrittig. Erst philosophisch lässt sich nämlich nach der Gültigkeit dieses Axioms fragen. Die Relevanz dieser Grundfrage theologischer Philosophie indes reicht in der öffentlichen Wahrnehmung oftmals über den akademischen Diskurs hinaus. Intuitiv verständlich fragen sich Religiöse in einem rationalistischen, aufgeklärten Kulturkreis nach den Bedingungen ihres Glaubens. Diese Fragestellung kontinuiert sich selbst im Internet und kulminiert in Phrasen, die den Beweis ex negativo wagen: „If god isn’t real, then how come[s]…“. Die Philosophiegeschichte liefert hier zahlreiche Prototypen. Klassisch lassen sich der ontologische, kosmologische und der teleologische Gottesbeweis unterscheiden. Sie werden durch die nicht-klassischen Beweise flankiert, etwa der moralische oder der grammatische. Für eine Übersichtsarbeit empfiehlt sich bei Interesse Joachim Bromands und Guido Kreis‘ „Gottesbeweise“ (Frankfurt am Main 2011).

Im vorliegenden Fall handelt es sich jedoch nicht um einen Gottesbeweis im argumentativen Sinne. Worum es sich tatsächlich handelt, ist dieweil höchst fragwürdig. Zunächst aktiviert die erwähnte Phrase, mit der die Bildinschrift beginnt, die Assoziation eines Gottesbeweises. Was folgt, ist auf den ersten Blick sprachlich nicht konsistent mit derselben. Selbst unter Bezugnahme auf den Kontext der fiktionalen Äußerung des Textes lässt sich nicht von einem Verweis auf einen Gottesbeweis sprechen. Aus diesem Blickwinkel ist das Bild scheinbar kein Beitrag zum philosophisch-theologischen Diskurs. Die naheliegende Option zur Erklärung dieser Inkonsistenz scheint nun zu sein, dass es sich um eine Parodie des Diskurses selbst, also um Meta-Kommunikation handelt. In diesem Fall kann das Bild entweder den hämischen Vergleich zwischen den Teilnehmern des tatsächlichen Diskurses mit thematisch irrelevantem Nonsens bedeuten, oder diesen Vergleich zumindest inhaltlich anstellen, um zu zeigen, dass der Regelfall des Gottesbeweises absurd ist. Es ist gewiss nicht auszuschließen, dass der Autor des Bildes diese satirische Intention gehabt hat, doch interessant wird dessen Auslegung in diesem Fall nicht. Deswegen soll hier eine alternative Lesart vorgeschlagen werden.

Der Punktestand

Einen Vorsprung oder Sieg durch Ziffern zu illustrieren, scheint eine Selbstverständlichkeit. Es erinnert an den sportlichen Wettkampf, bei dem erzielte Tore, Körbe oder Punkte auf diese Weise festgehalten werden. Die Analogie nicht-sportlicher Wettkämpfe zu dieser Zählweise ist in die Alltagssprache übergegangen. Selbst die Übertragung auf andere Wettkämpfe als Zweikämpfe stört nicht, sodass es keiner Verrenkung bedarf, um den Punktestand im vorliegenden Bild deuten zu können. Diese Griffigkeit allerdings täuscht schnell darüber hinweg, dass es eigentlich fragwürdig ist, ob hier eine dritte Partei teilnehmen kann. Der Wettstreit von „Christians“ und „Atheists“ hat ein offensichtliches Thema, die Existenz oder Inexistenz Gottes. Logisch handelt es sich um ein exklusives Verhältnis: entweder existiert Gott, oder er ist illusionär. Die Beweislast liegt beim Nachweis seiner Existenz, beim Gottesbeweis. In anderen Worten: Wäre der Pseudo-Gottesbeweis, der hier auf Jabba the Hutt attribuiert wird, tatsächlich nur eine Karikatur, die aller authentischen Versuche des Gottesbeweises spottet, hätte Jabba für die Atheisten gescoret. Wird der Punktestand jedoch genaugenommen, liegen die Atheisten im Rückstand.

Hier mag nun eingewendet werden, dass das tertium non datur (der Ausschluss einer dritten Alternative) nicht notwendig ist. Statt für Atheisten oder Religiöse („Christians“) zu argumentieren, könnte Jabba Agnostiker sein, d. h. die Ungewissheit über die Existenz des Göttlichen behaupten. Diese Sichtweise ist verkürzt, denn Gottesbeweise sind keine Glaubenssätze, sondern logische Formalisierungen – sie unterstehen eindeutiger Beurteilung durch logische Regeln. Der Gottesbeweis muss gültig oder ungültig sein (richtig oder falsch) und zudem gelungen oder ungelungen (wahr oder unwahr). Obwohl es keine dritte Position geben kann, bezieht Jabba diese. Was bedeutet dieser Umstand für das Bild?

Über Fantasie

Jabba the Hutt hat nie einen theologisch-philosophischen Diskurs geführt, er wurde auch im eigentlichen Sinne nicht geboren, wuchs nicht heran und seine Sprache ist womöglich nicht einmal grammatikalisch vollständig. Er ist das Produkt der Fantasie und bloß in einer möglichen Welt stipuliert. Das bedeutet jedoch nicht, dass für ihn andere logische Wahrheiten gelten. Sein Universum ist eine Variation des unsrigen, und sich Jabba vorzustellen, bedeutet, die identischen Bedingungen der Möglichkeit seiner Existenz zu berücksichtigen, wie sie für alles Reale vorliegen. Wie nun kann Jabba mit Religiösen und Atheisten in Konkurrenz treten, ohne Atheist zu sein?

Die Antwort auf diese Frage kann nicht auf der Objektebene des Gottesbeweises und Jabbas Verhältnis‘ zu diesem gefunden werden. Stattdessen müssen wir seinen Mythos regressiv – von hinten – dekonstruieren. Zu beginnen ist also unter der Annahme, dass Jabbas Argument gültig und gelungen ist. Um dies‘ zu rechtfertigen, muss die Phrase „If god isn’t real, then how come[s]…“ neu interpretiert werden. Statt sie als stereotypen Anfang eines im Internet anzutreffenden Gottesbeweises zu interpretieren, muss sie wörtlich genommen werden. Normaler Weise ist die Funktion dieser Satzkonstruktion, durch inneren Widerspruch aufzuzeigen, dass sofern Gott nicht existierte, etwas evidenter Weise Wahres nicht wahr wäre. Jabba jedoch nennt etwas für Gottesbeweise Bedeutungsloses. „[P]eecha chakka  no wookie boonowa tweepi solo“ ist zwar sprachlich, doch es bezeichnet nur im Star-Wars-Universum etwas. Die Fantasie des Star-Wars-Universums jedoch beinhaltet keine Gespräche über die Existenz des Göttlichen. Jabbas Argument funktioniert also anders, als bloß etwas Absurdes zu behaupten. Während nach der Eingangsphrase strukturell etwas Evidentes, ein Gottesbeweis gefordert ist, nennt Jabba etwas, das einem Kontext bar jeden Gottesbeweises entstammt. Mit anderen Worten: Hier gilt die logische Wahrheit „ex falso quodlibet“:

Quelle
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Die Crux dieses Gedanken ist jedoch, dass Jabba keinen Gottesbeweis nennen kann, er kennt keinen. Sein Schluss aus dem Argument kann also weder sein, dass Gott existiert, noch dass er nicht existiert.

Die paratheologischen Chromatinfäden des Skurrilen

Eine von Andy Warhols "Campbell’s Soup Cans" (1962)
Eine von Andy Warhols „Campbell’s Soup Cans“ (1962); Quelle

Gewiss ist es angesichts des Mediums Internet kontraintuitiv, die vorgestellte Alternativinterpretation zur Karikatur für die Intention des Künstlers zu halten. Indes, Kunst hat nicht nur eine produktionsästhetische Seite, sondern wichtiger noch eine rezeptionsästhetische. Oft steht in Anbetracht junger Kunststile wie etwa Andy Warhols Pop-Art die Frage im Raum, weswegen sie Kunst betitelt wird. Zurecht antworten Künstler auf diese Provokation damit, dass es des richtigen Publikums bedarf. Auch Jabbas Argument kann auf die vorgestellte Weise nur gewürdigt werden, wenn es außerhalb seines reizüberfluteten Kontextes interpretiert wird.

Insgesamt sind wir also zu dem Ergebnis gekommen, dass Jabbas Pseudo-Gottesbeweis gelungen ist, weil er misslungen ist. Erst die Referenz auf die Star-Wars-Fantasie gestattet mit einem Taschenspielertrick, zugleich auf den Internetdiskurs nach Art „If god isn’t real“ Bezug zu nehmen, und seine logischen Limitationen zu transzendieren, indem ein Argument angeführt wird, das in einer Welt evident sein mag, in der Gottes Existenz irrelevant ist. Der Gewinn dieses Gedankenspiels zuletzt ist, dass zur Distanz gegenüber der logischen Dichotomie von Existenz und Inexistenz des Transzendenten eingeladen wird. Der Diskurs dieser Art muss nicht lächerlich gemacht werden, um sich nicht mit ihm beschäftigen zu müssen – er muss aber auch nicht ernst genommen werden.